Производство в россии музыкальных инструментов: Российские производители музыкальных инструментов и оборудования

«Производственный комбинат музыкальных инструментов фонда П.И. Чайковского» – еще один российский производитель щипковых народных музыкальных инструментов. Однако, помимо балалаек, домр и гуслей, предприятие выпускает баяны, гармони, ксилофоны, барабаны, бубны и всякие мелкие народные инструменты типа блок-флейт, вертушек, хлопушек, губных гармошек, дудочек, жалеек, колотушек и даже бубенцов, маракасов и кастаньет.

А вот компания Resonance Harps – один из немногих известных российских производителей такого инструмента, как арфа, была организована мастерами фабрики музыкальных инструментов им. Луначарского с целью восстановить производство педальных арф в Санкт-Петербурге, усовершенствовать модели, производившиеся на фабрике им. Луначарского и наладить серийный выпуск современных педальных арф. Цель компании – создание высококлассных инструментов, которые смогут конкурировать с лучшими мировыми образцами, оставаясь более доступными по цене. Для коллектива предприятия важно, прежде всего, получить признание отечественных арфистов и помочь им завоевать свое место на мировой сцене.

Еще один производитель арф, Мастерская Crystal Sounds (или лаборатория «Кристальные звуки») занимается изготовлением популяризацией кристальной арфы, замечательного, но очень молодого и пока малоизвестного инструмента. Кристальная арфа представляет собой разновидность ксилофона, в котором роль брусков и резонаторов выполняют стеклянные трубки различной длины. При ударе по такой трубке палочкой возникает глубокое, продолжительное и очень чистое звучание, способное оказывать гармонизирующее действие на окружающее пространство.

Материалом для изготовления кристальных арф служит кварцевое стекло высокой степени очистки под крайне высокими температурами. Специалисты Crystal Sounds достигли высокого уровня мастерства в обработке кварцевого стекла. Сегодня в ассортименте мастерской можно найти кристальные арфы различных размеров, а также кристальные аккорды и одиночные ноты. Эти уникальные инструменты могут заинтересовать не только профессиональных музыкантов, но и новичков, желающих освоить новое, красивое и гармоничное звучание.

А вот Санкт-Петербургский завод духовых музыкальных инструментов – это единственное предприятие на территории СНГ, которое выпускает инструменты медной группы, такие как туба, баритон, альт, тенор, и насчитывает более 120 лет работы. Благодаря своему высокому качеству продукция завода полюбилась не только российским музыкантам, инструменты также поставляются в Европу, Америку, и Японию.

В начале ХХ века качество инструментов было признано на крупнейших международных выставках. Постоянными клиентами предприятия стали военные духовые оркестры, особенно в годы Первой мировой войны. А некоторые тубы, сохранившиеся до наших дней, позволяют оценить их высочайшее качество.

Напоследок отметим несколько серийных производств довольно экзотических музыкальных инструментов, таких как, компания Гармония Звука, выпускающая деревянные флейты,здесь изготавливаются лучшие народные флейты из натурального отборного дерева.

Или мастерская Владимира Поткина,специализирующаяся на производстве алтайского варгана. Этот, простой с виду инструмент, требует к себе очень ответственного, серьезного и уважительного отношения. Это сейчас принято считать его музыкальным инструментом, а в далеком прошлом он был только культовым, обрядовым, ритуальным инструментом у шаманов и колдунов. В данный момент в проекте мастерской шесть усовершенствованных варганов, которые практически лишены недостатков. Среди них и концертные.

Компания KOSMOSKY с 2013 года производит стальные язычковые барабаны – глюкофоны. За эти годы команда нашла оптимальное сочетание технологий и материалов, что позволило превратить глюкофон из редкой в нашей стране экзотики в инструмент, доступный каждому.

Ставя своей целью создание высококачественного и доступного глюкофона, а также популяризацию этого, пока редкого, инструмента в России, Kosmosky также экспортирует свои барабаны за рубеж. Корпус инструмента изготавливается из высокоуглеродистой стали путём горячей штамповки металла. Этот метод отлично натягивает металл, сохраняя его кристаллическую решетку. После настройки каждый глюкофон проходит этап термической обработки поверхности, что повышает упругость металла и позволяет закрепить настройку.

Мастерская Бехтеревых с 2012 года занимается изготовлением кавказских барабанов. Накопленный опыт позволил разработать собственную конструкцию без веревки, позволяющую использовать стандартные пластики. Особенностью производства барабанов Мастерской Бехтеревых является формирование корпуса из сухой фанеры, без ее предварительного вымачивания, что позволяет в полной мере сохранить структуру и натуральное звучание древесины. Уникальная конструкция барабана позволяет музыканту самостоятельно подобрать необходимый тембр, путем смены ударного и резонансных пластиков, которые возможно приобрести в любом музыкальном магазине.

Сохраняя традиции изготовления русских народных инструментов, семейная мастерская Щипановыхуже более двух десятков лет занимается производством окарин и свистулек из керамики. В каталоге мастерской только авторские работы черно-лощеной и обварной керамики. Ручные изделия Щипановых, выполненные по старинной технологии дровяного бескислородного обжига можно встретить в частных коллекциях по всему миру.

Собственно, еще один тип музыкальных инструментов, о котором я не могу не упомянуть – это медные колокольчики. Ямщицкий колокольчик был сигнальным инструментом, определявшим безопасность передвижения, а также музыкальным инструментом, сопровождавшим пение ямщика. Колокольчик предопределял ритм движения лошадей, то подгоняя их, то давая им возможность в мерном шаге отдохнуть. Колокольчик заблаговременно оповещал о приближении экипажа к станции и исполнял еще множество тех функций, которые скрашивали нелегкие условия путешествия по русской дороге.

На Руси испокон веку существовали колокольные производства, со своими многовековыми традициями. Собственно, на текущий день из известных осталось только два — Воронежская Литейная Мастерская Воронежские колокола и ООО «Новгородское литье» или Валдайские колокольчики. 

Легенды вокруг обоих предприятий ходят самые разные, но объединяет оба именно изготовление колоколов – как для церквей и звонниц, так и музыкальных колокольчиков, сугубо функциональных, без украшений, или с различным орнаментом – на колокольчиках очень часто изображаются лики святых и апостолов или слова молитвы. Продукция обоих предприятий отличается удивительно чистым звуком и стильным внешним исполнением.

Собственно, на этом про российских производителей музыкальных инструментов можно остановиться. Все оставшиеся не упомянутыми производства – это либо небольшие мастерские а-ля семейные подряды, специализирующиеся на чем-то уж очень специфическом и мелком, либо те, что в данный момент «на ладан дышат» с непонятными рыночными перспективами.

Следующая категория производителей на российском музыкальном олимпе – это производители комплектующих, запчастей и аксессуаров для музыкальных инструментов.

Здесь речь идет в основном о производителях струн для всяких-разных струнных инструментов. Поскольку много о струнах писать нечего, перечислю наиболее известных:

Музыкальная Корпорация Федосов из г. Пенза производит широкий ассортимент струн для гитар и других щипковых инструментов, при изготовлении использованы технологии калибровки и гранения основы витых струн. Так, граненый керн в качестве основы дает новую окраску звучания, улучшает строй.

Фирма-изготовитель Господин Музыкант производит более 80 наименований струн для гитар, скрипок и народных инструментов, в том числе по собственной, не имеющей аналогов в мире технологии Синталь®. Струны изготавливаются престижным ручным способом из высококачественного отечественного и зарубежного сырья.

Фирма Мозеръ выпускает струны для гитар, балалаек и укулеле, аксессуары — ремни, варганы, медиаторы, гитарные демпферы и суппорты, а также чехлы для гитар. Изготовление струн осуществляется на современном оборудовании с ЧПУ европейского производства. Головная фирма компании Мозеръ известна на музыкальном рынке уже более 20 лет — это компания «Заря», которая занимается производством колковой механики и прочих комплектующих для музыкальных инструментов под марками Solo, Sura. На сегодня «Заря» является самым крупным производителем чехлов для музыкальных инструментов в России.

Эмузин — еще один лидер российского производства струн и аксессуаров для музыкальных инструментов. Компания специализируется на изготовлении струн (гитарных, оркестровых и народных), колковых механизмов, а также ремней и чехлов для гитар. Разработка и изготовление струн происходит с применением собственных авторских технологий, современного оборудования и из закупаемой у иностранных поставщиков проволоки, использующейся при изготовлении известных зарубежных «струнных» марок.

Стоит упомянуть еще одного не совсем российского, но широко известного в узких кругах производителя такого специализированного аксессуара, как барабанные палочки – а именно, белорусскую компанию Leonty. Палочки Leonty изготовлены из высококачественного граба с использованием собственной разработанной технологии сушки. Широкий ассортимент и эксклюзивные именные модели получили большую популярность на территории России, Беларуси и на сегодняшний день завоевывают место в странах Ближнего Востока и Европы.

Ну и напоследок буквально несколько слов о российских производителях высокотехнологического музыкального и «околомузыкального» оборудования.

Тут «впереди планеты всей» (в рамках российского рынка) – глубокоуважаемый партнер нашего сервиса Goodwix, компания AMT Electronics. Это небольшая российская семейная компания, производящая оборудование для гитаристов и бас-гитаристов по всему миру. AMT Electronics расположена в городе Омске, где талантливые сибирские парни создают интереснейшие, оригинальные и в то же время очень доступные продукты для любителей музыки. Благодаря широкой дистрибьюторской сети, прекрасному менеджменту и рыночному чутью владельцев фирмы, качество и уникальность продуктов уже смогли оценить музыканты со всего мира. В ассортиментной линейке гитарного оборудования компании — усилители, кабинеты, комбо, процессоры и педали эффектов и перегруза, предусилители (преампы) и многое другое, без чего не мыслят свою жизнь профессиональные и не очень электрогитаристы.
Продукция компании является прекрасной недорогой качественной альтернативой дорогостоящим гитарным «прибамбасам» известных мировых брендов.

Еще один российский производитель гитарного оборудования – компания Yerasov music corp. В ассортименте компании гитарное усиление и акустика, эффекты и аксессуары. Компания регулярно участвует со своей продукцией на специализированных выставках и уже довольно известна среди профессиональных гитаристов в России и за рубежом.

В этой нише работает еще один российский производитель – компания DIGILAB Professional, являющаяся торговой маркой московской компании ООО «СКБ ПРОСТ». Компания была организована в 2012 году на основе фирмы «DIGILAB Electronics». Здесь разрабатывается высококачественное, но недорогое профессиональное звукообрабатывающее и сервисное оборудование как для крупных, так и для домашних студий звукозаписи. В ассортименте компании профессиональное оборудование: студийные мониторные, контроллеры, микшеры и консоли, гитарное оборудование — предусилители, преобразователи, процессоры, вокальные компрессоры, а также сервисное и сетевое оборудование, в основное студийное.

Ну и последнее производство, о котором хочется сказать – компания Ноэма. Это старейший производитель из г. Новосибирска, история которого насчитывает почти 90 лет производственных традиций. Со дня основания в 1929 году профильным направлением предприятия является звукомузыкальное. Компания выпускает акустические системы, профессиональные и трансляционные усилители и рупорные громкоговорители для общественных организаций и предприятий.

Собственно, на этом обзор современных российских производителей в сегменте музыкальных инструментов и оборудования можно считать законченным. Если я кого-то не упомянула из достойного внимания, буду благодарна за подсказку в комментариях. Если вы сами являетесь производителем «чего-нибудь музыкального» – напишите мне по адресу [email protected], я с удовольствием включу ваше производство в свои обзоры.

О компании — Becker

В 1841 году в Санкт-Петербурге открылась фабрика, которой было суждено стать самой знаменитой в России фирмой по производству клавишных музыкальных инструментов. Основал ее петербургский фортепианный мастер Якоб (Яков Давыдович) Беккер, выходец из немецкого княжества Пфальц. Фабрика прошла славный путь, став широко известной своими инструментами на всей территории российской империи и за ее пределами. Отличительной особенностью инструментов фирмы «Я.Беккер» было высочайшее качество звука, тщательность сборки всех внутренних частей и деталей, безукоризненность внешней отделки, а также исключительная прочность и долговечность.

Рояли фирмы пользовались заслуженным признанием у таких великолепных пианистов, как Ференц Лист, Камиль Сен-Санс, Петр Ильич Чайковский, Милий Балакирев, Сергей Танеев, Антон и Николай Рубинштейны и многих других.

В последние годы ХIХ столетия производство росло наиболее интенсивно. Яркой страницей в истории знаменитой фабрики стала Всемирная парижская выставка 1878 года, где фабрике была поставлено в заслугу бесчисленное количество технологических усовершенствований, способствовавших развитию мирового фортепианного дела.

А дальше была Первая Мировая война, разруха, но фабрика продолжала работать, хотя производство неуклонно сокращалось. В 1918 году она была национализирована и переименована в «Красный Октябрь», продолжив и в советскую эпоху выпускать фортепиано и рояли. Пережить нелегкие времена перестройки ей уже, к сожалению, не удалось… Производство было остановлено, но уникальные по звучанию инструменты фирмы «Я.Беккер» не забыты профессиональными музыкантами и ценителями фортепианной музыки. Эти прекрасные инструменты и сейчас радуют исполнителей и слушателей в некоторых домах-музеях, например, в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину. Там регулярно проводятся концерты и музыкальные фестивали, где консерваторские студенты и профессура, да и музыканты с мировым именем с удовольствием исполняют знаменитые произведения на старинных, но по-прежнему радующих своим изумительным звучанием роялях Беккер.

Мы решили, что будет несправедливо, если такая славная, с богатой историей, марка безвозвратно уйдет в историю, поэтому решили дать имени Беккер второй шанс и организовали новое производство роялей и пианино под маркой Becker, размещая заказы на фабриках с новейшими технологиями в производстве клавишных музыкальных инструментов. Естественно, первоочередная задача наших специалистов – сохранить традицию высочайшего качества инструментов!

Дизайн разработан как российскими, так и немецкими экспертами, в производстве используются лучшие материалы, позволяющие инструментам иметь самое теплое звучание высокого европейского стандарта.

Перед инженерами стояла непростая задача – новые инструменты Becker должны отвечать требованиям взыскательных российских и европейских музыкантов, но при этом иметь приемлемый ценовой уровень, чтобы их могли себе позволить студенты, преподаватели музыкальных школ, владельцы музыкальных салонов или просто любители фортепианной музыки. Наша цель – предоставить инструмент, который будет радовать как самих пианистов, так и их слушателей своим качеством звучания и легкостью игры.

Производство музыкальных инструментов в России, ОКВЭД 322

Республика Адыгея (Адыгея)

Республика Башкортостан

Республика Бурятия

Республика Алтай

Республика Дагестан

Республика Ингушетия

Кабардино-Балкарская Республика

Республика Калмыкия

Карачаево-Черкесская Республика

Республика Карелия

Республика Коми

Республика Марий Эл

Республика Мордовия

Республика Саха (Якутия)

Республика Северная Осетия – Алания

Республика Татарстан (Татарстан)

Республика Тыва

Удмуртская Республика

Республика Хакасия

Чеченская Республика

Чувашская Республика – Чувашия

Алтайский край

Краснодарский край

Красноярский край

Приморский край

Ставропольский край

Хабаровский край

Амурская область

Архангельская область

Астраханская область

Белгородская область

Брянская область

Владимирская область

Волгоградская область

Вологодская область

Воронежская область

Ивановская область

Иркутская область

Калининградская область

Калужская область

Камчатский край

Кемеровская область

Кировская область

Костромская область

Курганская область

Курская область

Ленинградская область

Липецкая область

Магаданская область

Московская область

Мурманская область

Нижегородская область

Новгородская область

Новосибирская область

Омская область

Оренбургская область

Орловская область

Пензенская область

Пермский край

Псковская область

Ростовская область

Рязанская область

Самарская область

Саратовская область

Сахалинская область

Свердловская область

Смоленская область

Тамбовская область

Тверская область

Томская область

Тульская область

Тюменская область

Ульяновская область

Челябинская область

Забайкальский край

Ярославская область

г. Москва

г. Санкт-Петербург

Еврейская автономная область

Ненецкий автономный округ

Ханты-Мансийский автономный округ – Югра

Чукотский автономный округ

Ямало-Ненецкий автономный округ

Республика Крым

г. Севастополь

Иные территории,включая город и космодром Байконур

России

TAMA — официальный импортер в России

Tama Drums — один из ведущих в мире производителей ударных установок и сопутствующего оборудования, и соответственно известная торговая марка TAMA®.

История компании

В 1965 году японская компания Хосино Гакки (Hoshino Gakki) (Hoshino Gakki) (яп. 星野楽器^?, в переводе Музыкальные инструменты Хосино), производитель в том числе музыкальных инструментов под торговой маркой Ibanez, начала производство недорогих и непрофессиональных ударных установок под маркой Star. Производство установок было развёрнуто в дочерней компании Tama Seisakusho, которая с 1962 года производила музыкальное оборудование (гитары и усилители) под маркой Ibanez. В 1966 году производство гитар и усилителей было передано в другое подразделение Хосино Гакки, а Tama сосредоточилась на производстве ударных установок. В рамках линейки установок Star был налажен выпуск моделей Imperialstar, Royalstar и Swingstar, две первые из которых были выброшены в США и потеснили там на рынке бюджетных моделей более дорогие компании, типа Ludwig.

В 1974 году Юнпей Хосино, владелец компании, принял решение сосредоточить усилия уже на профессиональном оборудовании, и с этого года появилась торговая марка TAMA®. Тама — это имя жены владельца компании, в переводе на русский язык означает «драгоценный камень».

В 1977 году компания Tama Drums, вместе с компанией Drum Workshop приобрели Camco Drum Company, при этом Drum Workshop получила всё оборудование, а Tama — торговую марку, документацию, патенты и все технологические разработки. На тот момент времени под торговой маркой Camco производились наилучшие педали для барабанов, и руководство Tama, при помощи инженеров из Camco решило сконцентрироваться на выпуске высококачественных профессиональных педалей, а ударные установки производить для начинающих, в низком ценовом уровне. Однако качество даже малобюджетных выпускаемых установок оказалось таким, что их, ввиду низкой стоимости, начали предпочитать и профессионалы.

С тех пор Tama Drums разработала и выпустила много линеек ударных установок: Artstar, Crestar, Fibrestar, Granstar, Stagestar.^[1]. Особняком среди ударных установок стоят серия высококачественных профессиональных установок Starclassic, получившая признание в среде барабанщиков, исполняющих «тяжёлую» музыку Rockstar, и электронные ударные Techstar, производимые с 1984 года.

Таma первой представила на рынке инновации, которые стали стандартом в настоящее время, например трёхногие стойки, стойки типа «журавль», мелодичные томы Octaban, гонг бас-барабан, складывающиеся верхушки стоек, X-хэт, добавочный к закрытому хай-хэту.^[2]

На настоящий момент производство барабанов Tama сосредоточено в двух местах: в Японии, в городе Сето производятся высокопрофессиональные установки серий Starclassic Maple и Starclassic Performer Birch, ограниченную серию Exotix и деревянные малые барабаны. Остальная продукция компании производится на открытом в 2004 году заводе в Гуанчжоу.

Источник материала — Википедия

Производство музыкальных инструментов гитары пианино балалайки г. Ижевск

ООО «Ижевский завод Т.И.М.»   является правопреемником «Ижевской фабрики пианино им. П.И.Чайковского», основанной в 1956 году. На фабрике производился выпуск пианино. С 1980 года фабрика освоила выпуск гитар.

Директором предприятия является Шадрин Александр Афанасьевич ранее, много лет работавший руководителем на оборонных предприятиях  страны.

Телефон: 8 (341-2) 73-19-47, 8 (341-2) 45-35-94

В настоящее время на предприятии производится выпуск более 30 видов акустических гитар, а также  домры и балалайки, Изготавливаем балалайки с росписью.

Выпускаются гитары 6-струнные, 7-струнные, 12-струнные выпускаются с декой из фанеры березовой или натуральных дощечек из резонансовой ели; обечайка из лущеного березового шпона натурального цвета, или окрашенная, или из ценных пород дерева.
Все комплектующие для сборки гитар, балалаек и домр, за исключением струн, изготавливаются на предприятии: колковая механика, порожки, кнопки, подструнные планки.

Имеется швейный участок, который выпускает чехлы для музыкальных инструментов, спецодежду и т.д. На всю продукцию предоставляется гарантия.

Производство музыкальных инструментов отличного качества по оптимальным ценам!

Производство музыкальных инструментов от ООО «Ижевский завод Т.И.М»

В настоящее время основной деятельностью предприятия является механическая обработка точных, сложных деталей из стали,  чугуна, алюминиевых сплавов, бронзы, латуни, а также полиамида и текстолита (т.е. токарные, фрезерные, шлифовальные операции, в т.ч. на токарных станках с ЧПУ и ОЦ) с габаритами: диаметром до 500мм, длиной до 2000мм, весом до 500кг.

Также производится:

• Штамповка деталей, для чего применяются кривошипно-шатунные и гидравлические пресса усилием до 100 тонн.
• Литьё пластмассовых деталей (из полиамида, полистирола и т.д.), в т.ч. маленькие партии по 100-200 штук.
• Изготовление деталей на токарных автоматах диаметром до 60мм

Предприятие специализируется на изготовлении деталей с резьбами, как внутренними, так и наружными по 6 классу точности, для чего имеется резьбошлифовка, резьбонакатка роликами и плашками.

Есть участок по изготовлению режущего инструмента и его заточки.

Специальная оснастка, которая требуется для собственного производства: штампы, прессформы, кондуктора, различные приспособления, а также нестандартное оборудование, изготавливаются собственными силами.

Ответы на интересующие вас вопросы вы можете получить, обратившись к нам:

Адрес: 426011, г. Ижевск, ул. Буммашевская, 11/А
Телефоны: Телефон: 8 (341-2) 73-19-47, 8 (341-2) 45-35-94
Контактное лицо: Ермакова Елена Александровна

E-Mail: zavodtim2012@yandex. ru

Атрибуция и датировка клавишных музыкальных инструментов российского производства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 781.91:069.425

Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2016. Вып. 3

М. В. Сергеев

АТРИБУЦИЯ И ДАТИРОВКА

КЛАВИШНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ РОССИЙСКОГО ПРОИЗВОДСТВА

Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, Российская Федерация, 196084, Санкт-Петербург, пер. Каховского, 2

Статья посвящена проблемам атрибуции именных и анонимных старинных клавишных инструментов российского производства. Использование первичных атрибутивных признаков — имени мастера (фабрики) и серийного номера — позволяет идентифицировать авторские, скопированные и поддельные фортепиано на примере роялей и пианино фирм «C. M. Schröder», «J. Becker», «J. Tresselt», «A. Hergens». В контексте транскрибирования и транслитерации иностранных имен, их представления на русском языке приводятся имена мастеров Й. Г. Бетгена, Г. Г. Фэйверие, Ф. Эме, А. Эберга и др. Статья снабжена иллюстративным материалом, раскрывающим действия фальсификаторов, подделывающих имена и серийные номера инструментов. Использование этого материала в различных областях прикладных знаний — музыковедении, музейном деле, прикладном инструментоведении — позволит российским специалистам-практикам избежать ошибок в идентификации производителя, места и времени изготовления музыкального инструмента, определении его культурно-исторической ценности. Библиогр. 27 назв. Ил. 6.

Ключевые слова: инструментоведение, старинные клавишные инструменты, фортепиано, фальсификации, подделки, атрибуция, датировка, музейные коллекции, Й. Г. Бетген, Г. Г. Фэй-верие, Ф. Эме, А. Эберг, К. М. Шредер, Я. Беккер, Й. Трессельт, А. Гергенс, Й. Штумпфф, Россия.

ATTRIBUTION AND DATING OF RUSSIAN KEYBOARD MUSICAL INSTRUMENTS

M. V. Sergeev

Institute of Music, Theatre and Choreography Herzen University, 2, Kakhovskogo per., St. Petersburg, 199155, Russian Federation

The article is devoted to the problems of attributing signed and anonymous early keyboard instruments in Russia. Using the primary attribute signs, i.e., the name of the maker (the factory) and the serial number allows one to distinguish signed pianos, copied and counterfeit ones. For example the article examines C. M. Schröder, J. Becker, J. Tresselt, and A. Hergens grand pianos and uprights. The names of such makers as J. G. Bethen, H. H. Faveryear, F. Oehme, A. Oeberg and others illustrate problems of the transcription and transliteration of foreign names and their representation in Russian. The article provides rich illustrative material and reveals the actions of counterfeiters. By using this material in various areas of applied knowledge such as musicology, museology and organology experts can avoid mistakes in the identification of early keyboard musical instruments and the determination of their cultural and historical value. Refs 27. Figs 6.

Keywords: organology, early keyboard instruments, attribution, fake, musicology, museology, J. G. Bethen, H. H. Faveryear, F. Oehme, A. Oeberg, J. Stumpff, C. M. Schröder, J. Becker, J. Tresselt, A. Hergens, Russia.

Необходимость научной разработки проблемы атрибуции клавишных инструментов складывается из дефицита информации, остро ощущаемого на стыке различных научных дисциплин и в прикладной деятельности. Отечественные и зарубежные ученые и специалисты-практики не знакомы с отличительными особенностями российских музыкальных инструментов и не представляют реального масштаба фортепианной промышленности России XVIII — начала XX в. , так как

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2016

сведения о российских мастерах и известных фортепианных фабриках, частично введенные в научный оборот, нуждаются в серьезных исправлениях [1, р. 334-336.].

Отсутствие точных данных о российских инструментах непосредственно влияет на музыковедческие исследования, посвященные истории русской музыки. Например, пытаясь связать растущий интерес к фортепианному исполнительству с ростом производства фортепиано в России начала XIX в., отечественные исследователи, рисуя, по их мнению, «объективную картину распространенности фортепиано и влияния фортепианных фабрик на становление концертной жизни в России», пользуясь устаревшими данными, невольно приходят к ложным выводам [2, с. 23].

Зарубежные инструментоведы пасуют перед фортепиано российского производства, и единичные образцы отечественного фортепианостроительного искусства, хранящиеся в музеях и частных коллекциях по всему миру, лишены правильной атрибуции и научного описания. сЬпег» [3, р. 139; 4].

Подобные же трудности в атрибуции российских инструментов испытывают зарубежные и отечественные реставраторы фортепиано [5]. А ведь ошибка в определении времени производства и выбор неверной стратегии при реставрационных работах чреваты утратой старинного инструмента. Осложняется работа и настройщиков фортепиано, основная масса которых вообще имеет весьма смутное представление об исторических инструментах. Часто, совершенно не понимая, что они настраивают или ремонтируют, неопытные настройщики совершают ошибочные действия, приводящие инструмент в плачевное состояние.

Одна из обязанностей специалистов музейного дела, занимающихся организацией музейных коллекций и пополнением фондов, — выявление подлинности экспоната. Но иногда они, пользуясь распространенной неосведомленностью об отечественных инструментах, поддаются желанию выдать «найденные в кустах» рояли за культурно-историческую ценность, принадлежавшую известным лицам [6].

Менеджеры, занимающиеся закупками клавишных музыкальных инструментов в учебных или концертных организациях, также могут быть введены в заблуждение, увидев известное имя производителя, марка которого уже давно выкуплена восточноазиатскими предпринимателями, а инструменты утратили свое былое качество. Наконец, страдают и владельцы фортепиано, которые оказываются обманутыми недобросовестными продавцами и фальсификаторами.

Таким образом, потребность в разработке научной методики для атрибуции и описания старинных клавишных инструментов отечественного производства очевидна. Для ее решения первоочередной задачей является создание каталога российских мастеров-производителей, численность которых, по предварительным данным, — более 1000 имен. Структура этого каталога может строиться как на доступной информации из архивных и печатных источников, так и на описании самих инструментов. В основе описания должны быть имя мастера (фабрики), место производства, годы работы, серийные номера. Если же отталкиваться от описания инструментов, то обязательными признаками, кроме имени мастера (фабрики) и места производства, должны быть год изготовления, конструкция (модель, тип, строение рамы, диапазон клавиатуры), размеры (ширина, длина, глубина, высота),

вид покрытия и отделки корпуса, описание этикеток и лейбла, устройство струн и их разбивка по хорам, тип механики, лиры и место хранения [4].

В статье основное внимание будет уделено первому этапу в атрибуции клавишных инструментов — идентификации объекта на основании имени мастера (фабрики) и серийного номера инструмента. Используя этот материал, исследователи и специалисты-практики уже на первом этапе атрибуции смогут избежать серьезных ошибок при комплектовании музейных коллекций, установлении связей инструментов с культурно-историческими событиями и выдающимися деятелями русской истории и культуры.

Имя мастера или фабрики — важнейший атрибутивный признак, по которому, всего лишь сравнив названия инструментов, можно раскрыть неверно представляемую информацию. Имя мастера (фабрики), таким образом, выступает в атрибуции как первичный признак, который часто указывает на страну происхождения, определенный отрезок времени выпуска и свидетельствует о качественном уровне производства инструмента. В то же время серийный номер и место производства служат для уточнения времени производства и иногда могут дополнять сведения о фирме и уровне ее продукции.

В музыкознании, в частности в музыковедении и инструментоведении, при атрибуции мастера одной из проблем, с которой сталкивается исследователь, является выбор способа передачи имени. Первые музыковедческие исследования П. Н. Столпянского и Н. Ф. Финдейзена, основанные на изучении публикаций в газетах «С.-Петербургские ведомости» и «Московские ведомости», ввели в научный оборот имена нескольких петербургских и московских мастеров XVIII в. [7; 8]. Очевидная неполнота собранных данных вынудила других исследователей заняться их уточнением. Идя тем же путем и опираясь в своей работе только на официальные периодические издания, они не смогли не избежать похожих ошибок в написании имен, датировке времени работы мастеров и видах производимых клавишных инструментов [9-12]. Следующие примеры показывают важность использования нескольких источников для идентификации и способа передачи имени мастера практической транскрипцией либо транслитерацией1.

Приблизительное сохранение облика иноязычных фамилий, характерное для русских переводчиков XVIII-XIX вв., иногда приводит современных исследователей к ложным выводам. В печатных публикациях XVIII в. мы встречаем имена мастеров Бетген (1783, 1785, 1786, 1789), Бетье (1791, 1792, 1793, 1795), Бетьен (1797), Бетхе (1798, 1800), Бетге (1800, 1801). Очевидно, что канцеляристы или писцы, принимавшие в печать объявления, по-своему транскрибировали фамилию мастера. Опираясь на разное написание фамилий и годы публикации объявлений, В. В. Ко-шелев заключил, что проживание в разные годы мастеров Бетгена и Бетье по одному адресу не дает основания считать их одним и тем же лицом [12, с. 125]. Это заключение не могло не вызвать дискуссию [13, с. 41].

Поскольку инструменты мастера пока не выявлены, остается предполагать, что его имя пишется как J. G. Bethen и русская форма имени в транскрипции будет

1 По ГОСТу 7.36-2000 практическая транскрипция — передача с помощью знаков языка перевода, позволяющая читателю составить представление о примерном звучании слов оригинала; транслитерация — передача состава знаков в тексте на языке оригинала средствами алфавита языка перевода.

Бетен, а в транслитерации — Бетхен. Однако учитывая исторически сложившуюся в русском языке традицию замены в немецких именах буквы Х на Г, возможно, правильно было бы транслитерировать имя Bethen как Бетген2. С таким написанием имени не согласен Д. Г. Ломтев, без ссылок на источники считающий, что фамилия мастера — Bethgen [14, с. 7]. Его предположение не меняет транслитерированное представление фамилии на русском языке, однако не согласуется с транскрибированными в XVIII в. вариантами Бетье и Бетьен.

Другой пример связан с именем одного из первых российских фортепианных фабрикантов и показывает важность обнаружения оригинального написания фамилии. Речь идет о мастере, чья фамилия встречается в еще более разнообразных вариантах: Фавриер (1796), Фаврие (1799), Февриер (1809, 1816, 1822, 1836), Фэв-рье (1820), Февергер (1822), Феврие (1822, 1911), Фаверьер (1966). Такое множество имен, появляющихся в разном контексте и в сочетании с разными званиями (мастер, купец, фабрикант), также могло бы навести на мысль, что речь идет о совершенно разных людях. Найденная в архивном деле личная подпись мастера выявляет оригинальное написание — H. H. Faveryear [15, л. 5 об.], что объясняет вариативность транслитерирования его фамилии. В этом и подобных случаях, принимая во внимание отсутствие традиционно установленной русской формы, имя можно транскрибировать как Фэйверие [16].

Рис. 1. Лейбл петербургского фортепианного мастера F. Oehme

MOSCOU.

Рис. 2. Лейбл московского фортепианного мастера A. Oeberg

Следующие примеры связаны с теми случаями, когда источником являются сами инструменты и имена мастеров указаны на клапе (крышке, закрывающей клавиши) фортепиано. Транслитерация имен, приведенных на рисунках, дает нам Ф. Оехме (рис. 1) и А. Оеберг (рис. 2), а их транскрибирование — Эме и Эберг. В этом случае на помощь приходит применение установленной русской формы

2 Например, одесский фортепианный фабрикант Carl Haas известен в русской печати как Карл Гааз, а петербургский мастер Johann Heckel — как Иоган Геккель и т. п.

имен мастеров, зафиксированных в печатных источниках, — Фридрих Эме и Александр Эберг. Тот же принцип применим и к написанию других имен российских фортепианных мастеров иностранного происхождения: C. Heyde — Карл Гейде, G. Heirich — Г. Гейрих, J. Heckel — И. Геккель (встречается и Хекель), Chr. Gentsch — Христофор Гентш (встречается и Генч), А. Horn — Адольф Горн, Schröder — Шредер, Th. Wittmack — Теодор Витмак (встречается и Виттмаак), C. F. Wöhrmann — Карл-Фердинанд Верман, C. Koiw — Карл Кейв и т. д.

В некоторых случаях исследователи считают важным обратить внимание на другие пометки, найденные на клавишном инструменте, принимая их за атрибутивные признаки. Например, московские реставраторы фортепиано «W. A. Aull jr.» решили, что помещенные на задней (внутренней) стороне форбаума карандашные надписи «W. Polestschuk» и «P. Swigull» являются подписями «непосредственных изготовителей инструмента», так как им не удалось обнаружить сведений о рижской мастерской «W. A. Aull jr.» в печатных источниках [5, с. 94.].

Такой вывод реставраторов не согласуется со спецификой ремесленной и фабричной промышленности дореволюционной России, где изготовителем считался не работник, а цеховой мастер или фабрикант, который и нес всю ответственность за свое изделие и чье имя (клеймо) обязательно должно было ставиться на изделие. Как в мастерских, так и на фабриках корпус фортепиано или его детали изготавливались подмастерьями, но никогда не производились в специальных мастерских, не являлись самостоятельной продукцией и не продавались отдельно. Поэтому пометки и подписи, оставленные на корпусе инструмента, — это всего лишь служебные надписи, служащие для учета продукции, а не для ее идентификации, и потому не являются атрибутивными. Точно так же нельзя приписывать атрибутивные свойства имени продавца / представителя фирмы-производителя, указанного на лейстике (отдельной планке прямо над клавишами) или табличке на внутренней стенке, или производителя клавишного механизма или чугунной рамы. Между тем, эти сведения могут быть важны для определения профессиональных и торговых связей между мастерами и их подмастерьями, учениками, впоследствии открывшими собственные мастерские.

Серьезные трудности может вызвать атрибуция анонимных инструментов и инструментов известных мастеров, ставших жертвой подделки современников или последующих поколений. Если инструмент анонимный, то часто это означает, что он тайно сделан и продан недобросовестным мастером или даже подмастерьем, чтобы избежать уплаты налогов. Или же его сделал изгнанный из ремесленного цеха за безнравственное поведение или низкое качество продукции мастер, утративший тем самым право ставить на свои изделия клеймо / авторский знак. В этом случае качество материала и сборки будет слишком низким и фортепиано не будет представлять особой культурной ценности, однако нельзя забывать о ценности исторической. Иногда инструмент становится анонимным из-за утраченной в процессе эксплуатации или реставрации шильды с именем мастера. Тогда есть надежда отыскать имя мастера внутри инструмента.

Иногда инструменты известных фирм становятся жертвами подделки. Фортепианные мастера всегда стремились к тому, чтобы имена на их инструментах отличались от похожих, например от их родственников — отцов, братьев. В России существовало несколько династий, представители которых одновременно рабо-

тали в одном или разных городах. В этом случае еще с начала XIX в. использовались инициалы, полные имена или обозначения «младший» или «)’г». Например, сын петербургского мастера Фридриха Дидерихса (1779-1846) от первой жены, Александр Дидерихс (1811-1887), работая в Петербурге, а затем в Москве, на своих инструментах ставил клеймо «А. Diederichs», в отличие от своего отца, который теперь писал «Е Diederichs». Так же поступали другие дети российских мастеров немецкого происхождения — И. И. Габран, И. И. Каликс, И. И. Ферстер, К. М. Шредер, А. А. Эберг.

Рис. 3. Объявления петербургских фортепианных фабрик А. Беккера и Я. Беккера

Однако бывало, что малоизвестные мастера стремились подделаться под уже известную фамилию. Например, в 1902 г. фортепианный мастер Александр Мартынович Беккер (рис. 3), используя славу и громкое имя фирмы «J. Becker», открыл в Петербурге собственную фабрику роялей под именем «Becker». И только после суда с владельцем фирмы «J. Becker» А. М. Беккеру было предписано ставить на своих фортепиано лейбл «A. Becker» [17, с. 332]. Во всех подобных случаях задача исследователя — рассматривать изделия указанных выше мастеров как самостоятельные, а не как продукцию филиалов или «ответвлений» от основных фирм.

Очевидно, что основным объектом подделок являются инструменты высоко зарекомендовавших себя фортепианных фабрик. Подделки имеют похожую конструкцию, внедренную в производство учениками, переехавшими в другую страну и открывшими там свое дело, или же это просто скопированные модели, с указанием или без имени оригинала.

К числу первых вариантов относится продукция берлинской фабрики «C. Bechs-tein» и ее ученика, а затем мастера Августа-Ганса (Александра Августовича, Ивановича) Гергенса (August Hans Hergens), открывшего свою фортепианную мастерскую, а затем и фабрику в 1901 г. в Санкт-Петербурге. В короткое время он получил золотую медаль на Всероссийской выставке «Музыкальный мир» (1906/1907), стал поставщиком придворной Певческой капеллы и Санкт-Петербургской консерватории. Секрет успеха фирмы «A. Hergens» заключался в том, что его кабинетные рояли и пианино удивительно напоминали инструменты «C. Bechstein», чем и не преминули воспользоваться отечественные «умельцы-фальсификаторы». Сегодня, чтобы отличить инструменты «C. Bechstein» от «A. Hergens», нужно воспользовать-

ся металлической иглой, воткнув ее в отлитое на чугунной раме название фирмы «C. Bechstein». Если игла вошла в «литье» — это «A. Hergens». Тот же метод можно использовать и при атрибуции пианино петербургской фирмы «J. Becker» с серийным номером около 30 000, на которое очень похоже предвоенное советское пианино «Красный Октябрь», артикул 80. Но если у специалиста вдруг не оказалось с собой иголки, поможет простой взгляд на чугунную раму: отсутствующий на ней двуглавый орел сразу выдаст подделку.

Во вторую группу входят три модели петербургской фабрики «J. Tresselt», принадлежавшей фирме «R. Rathke». Роберт-Юлиус-Фердинанд Ратке (1836-1920) был прусским подданным, учеником рижского мастера Й. Трессельта. В 1868 г. он открыл в Тарту собственную мастерскую, выросшую до размеров фабрики, которая сгорела в 1891 г., после чего Р. Ратке переехал в С.-Петербург, где открыл на Невском проспекте магазин, а на Большом проспекте Петроградской стороны — фабрику.

После покупки фирмы своего учителя Й. Трессельта Р. Ратке под его именем стал выпускать копии роялей фирм «Steinway & Sons», «C. Bechstein», «Blüthner», что он уже ранее делал в Тарту под собственным именем. К чести производителя, и на раме, и на клапе всегда указывалось, чьей «системы» рояль. Сегодня в некоторых музеях можно встретить эти рояли, у которых внизу на клапе несоразмерно маленькими буквами написана фирма «Steinway & Sons», «C. Bechstein» или «Blüth-ner». Внимательно приглядевшись, выше можно заметить большие закрашенные буквы «J. Tresselt» (рис. 4). Следует отметить, что чаще всего эти инструменты зарегистрированы в ГИОПе именно под именами Стейнвея, Бехштейна или Блютнера.

§J. QTrr»»rlt

StdniDQij & £oi1S

Рис. 4. Надпись на клапе рояля «Й. Трес-сельт» системы «Стейнвей и сыновья»

Эти знания помогают в практической деятельности фортепианных мастеров, настройщиков и реставраторов, которым всегда необходимо убеждаться в истинности написания имени на клапе, чугунной раме, деке. Чтобы уметь выявлять подделки и фальсификации, это правило должны перенять и специалисты музейного дела.

Второй важный атрибутивный признак — серийный номер, позволяющий определить год производства и иногда уточнить место производства. На клавишных инструментах XVIII в., как, например, на фортепиано московского мастера Иоганна Штумпфа, вместе со своим именем мастер указывал год и место производства: «Johann Stumpff fecit Moskau 1792». Но к XIX в. эта традиция ушла, уступив место указанию номера, который стал вторым атрибутивным признаком, позволяющим датировать инструмент. До появления чугунной рамы номер выбивался на вирбельбанке или резонансной деке, ставился на боковой стенке в пианино. Позже

номер отливался на чугунной раме, печатался на бумажной этикетке, приклеенной к раме или резонансной деке. Номер встречается на клавишном механизме, молоточках, гаммербанке механики, съемных деталях (бакенклецах, форбауме, лире). В фабричных изделиях на несъемных деталях (футоре, шпрейцах футора) иногда указывается рабочий номер инструмента (двух- или трехзначный), который нельзя принимать за серийный номер. Важно отметить, что если на корпусе (как правило, у роялей) стоит один номер, а на раме — другой, больший, то правильным считается номер на раме и деке. Это различие вызвано тем, что в процессе производства или эксплуатации у инструментов некоторых фирм лопались рамы и их заменяли прямо на предприятии.

В настоящий момент лишь у крупнейших российских фабрик известны номера, по которым можно датировать инструменты. Чтобы определить год выпуска, обращаются к специальным справочникам [18-20], в которых почти нет информации о российских производителях, а та, что есть, не соответствует действительности. Для датировки фортепиано крупных российских производителей (Я. Беккер, Бр. Дидерихс, Р. Ратке и К. М. Шредер) можно пользоваться единственной отечественной научной работой [21, с. 251-252]. Другим наиболее доступным средством датировки клавишных инструментов, выпущенных небольшими мастерскими до середины XIX в., остаются источниковедческие работы П. Н. Столпянского, Н. Ф. Финдейзена, М. В. Сергеева, В. В. Кошелева, позволяющие хотя бы примерно датировать инструменты по времени деятельности фортепианных мастеров [7-13; 16; 17; 22].

Рис. 5. Серийный номер на первых пианино фабрики «Красный Октябрь»

Естественно, и серийный номер часто неверно интерпретируется или становится жертвой подделки. Проблемы неверной интерпретации связаны либо с кодовым обозначением номера, либо с особенностями нумерации инструментов первых лет советской власти (рис. 5). Дело в том, что для выпуска первых советских инструментов использовались чугунные рамы, оставшиеся от крупных петербургских фабрик. В 1927 г. на базе фабрики «Я. Беккер» и Музтреста была организована фабрика по производству музыкальных инструментов «Красный Октябрь». До 1935 г. фабрика выпускала пианино артикулов 8 и 9 из материалов и по образцам пианино петербургских фирм «Я. Беккер» (IX модель) и «К. М. Шредер» (VII, VIII и IX модели), ставя на них свои серийные номера. При этом часто на раме

сохранялись отлитые номера старых фирм и иногда даже их названия. Так, мы можем встретить пианино артикул 9 с № 1019 — это «Я. Беккер» № 34 877 (выпуск 1927 г.) или пианино артикул 8 № 1653 — это модель VIII фабрики «К. М. Шредер» № 42 387 (выпуск 1928-1829 гг.). К сожалению, настройщики, особенно в провинции, стараются внушать своим клиентам, что эти инструменты — настоящие «Бек-керы» и «Шредеры», только (sic!) сделанные в советское время.

К неверной интерпретации уровня и качества производства той или иной фирмы может привести незнание использования ею в качестве серийного номера цифрового кода. В одном случае в код вписывается год выпуска, как у роялей «J. Becker» (бывший «Красный Октябрь») 1992-2004 гг. производства. В других случаях ставится буквенное обозначение, указывающее на место (страну) производства, как у фирмы «Yamaha», имеющей производственные филиалы в разных странах мира. Наконец, последний вариант — это серийный номер, отсчет которого начался не с единицы, а с какой-либо другой цифры. Возможно, именно таким образом нумеровал свои рояли петербургский мастер Людвиг Бартельс (Barthels), начав, например, с 6600 — слишком большой номер для маленькой мастерской, даже если он продолжил нумерацию инструментов своих родственников Каммерат.

Подделка самих номеров путем приписки одной-двух цифр наблюдается как у старинных, так и у советских инструментов, так как увеличение номера прибавляет старинным фортепиано известных фирм — «Steinway & Sons», «C. Bechstein» или «Blüthner» и другим — значительную ценность. Считается, что чем ближе рояль или пианино к 1920-м годам — «золотому веку фортепианостроения», тем они лучше, надежнее и дороже. Что касается советских инструментов, то увеличением номера занимаются в тех случаях, когда хотят выдать пианино провинциальной фабрики за продукцию ленинградского «Красного Октября», отличавшуюся лучшим качеством производства. В обоих случаях наметанный глаз сравнительно легко может увидеть поддельный номер (рис. 6).

Рис. 6. Поддельный номер на советском пианино

Рассмотрим применение описанной выше методики атрибуции клавишных инструментов в музейном деле при комплектовании музейных фондов и создании коллекций. Научный подход к атрибуции фортепиано обнажает принявшую почти массовый характер в музеях и музыкальных учреждениях постсоветского пространства спекуляцию на именах известных деятелей культуры и искусства, членах императорской фамилии, титулованной знати и т. п. Ярким примером является

история об уникальном «концертном рояле» фабрики «К. M. Шредер», которую гиды и экскурсоводы одесского Дома ученых долгое время рассказывали посетителям. По преданию, этот рояль был подарен Ф. Листу и сопровождал великого пианиста в его выступлениях в Европе. Однако в 1847 г. после концерта в одесском городском театре при погрузке рояль уронили и сильно повредили. Взбешенный Лист побил грузчиков тростью и оставил рояль в Одессе, где тот был куплен графом Михаилом Толстым, а после революции попал в Дом ученых. Когда этим роялем занялась эксперт-музыковед, народная артистка Украины профессор Н. Свириденко, она установила по номеру, что рояль не мог принадлежать Листу, так как был изготовлен в 1898 г., а судя по портрету А. Г. Рубинштейна, предназначался в качестве приза лучшему выпускнику-пианисту петербургской консерватории [23].

К выводам эксперта можно добавить больше информации. Используя всего лишь первый атрибутивный признак — имя мастера и его написание, отметим, что надпись на клапе рояля «К. M. Шредер» из одесского Дома ученых дважды свидетельствует против легенды о принадлежности рояля Ф. Листу в 1847 г. Один лейбл «К. M. Шредер» говорит нам о том, что инструмент был выпущен после 1852 г., года смерти петербургского мастера И. Ф. Шредера (1785-1852), чью мастерскую унаследовал его сын Карл-Михаил Шредер (1828-1889), изменивший название мастерской с «J. F. Schröder» на «C. M. Schröder». Второе, что дает еще одну подсказку, — это исполнение лейбла на русском языке, указывающее на новую традицию, появившуюся у российских производителей только в конце XIX в.

Наконец, серийный номер этого рояля — № 17 033 — свидетельствует о возможности точно установить год выпуска. Воспользовавшись таблицей из статьи М. В. Сергеева, уточняем, что рояль был выпущен не в 1898 г. (информация взята из Интернета), а в 1896 г. [21, с. 251].

Заодно можно опровергнуть еще одно предположение эксперта: фабрика «C. M. Schröder», учредив премию имени А. Г. Рубинштейна в виде своего рояля, дарила не концертный, а кабинетный рояль, на котором единственным украшением была только памятная табличка, но не портрет композитора. Как оказалось, рассматриваемый рояль является не концертным, а большим салонным, изготовленным специально для Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде, что нисколько не уменьшает его историческую ценность.

С таким же успехом можно атрибутировать еще один инструмент — входящий в основу экспозиции екатеринбургского Музея царской семьи рояль фирмы «J. Becker», «подаренный императору Николаю II австрийским императором Францем Иосифом (инструмент был перевезен царской семьей в Тобольск в 1917 г.)» в кавычках приведена дословная цитата [24]. Небольшое исследование представленной музеем информации открывает следующее: рояль фирмы «J. Becker» не мог принадлежать находившимся в ссылке членам царской семьи. Помня о первом этапе атрибуции — по имени мастера (фабрики) — и анализируя сохранившиеся свидетельства, обнаруживаем, что и в Тобольске [25, с. 293], и в екатеринбургском Ипатьевском доме у царской семьи были рояли фирмы «C. M. Schröder» [26, с. 153]. Кроме того, автор этой музейной легенды явно не знал, что целью преподносимых российскому императору даров было прославление национальных достижений той страны, подданным (или правителем) которой являлся даритель. Таким образом,

русский рояль, «подаренный австрийским императором русскому самодержцу», — это нонсенс [27]. Примеров подобных выдумок, а по существу спекуляций и фальсификаций, связанных с именами А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, Н. К. Рериха, П. И. Чайковского и других знаменитых персон, великое множество. В музейных коллекциях России хранятся «принадлежавшие им» инструменты, а десятки обывателей в нашей стране и в Европе считают себя владельцами «фортепиано императорской фамилии»3.

Приведенные выше примеры хорошо подчеркивают актуальность темы и являются серьезным показателем низкого научного уровня отечественного музыкознания и музееведения в части, касающейся изучения музыкальных инструментов. Значимость правильной атрибуции музыкальных инструментов нельзя недооценивать, поскольку верные, неискаженные данные о них являются важным вспомогательным фактором в проведении музыковедческих исследований и одним из аспектов комплектования, популяризации и обеспечения сохранности музейных коллекций. Используя в качестве атрибутивных признаков только имя мастера и серийный номер, можно выявить подделки и фальсификации и одновременно вернуть старинным клавишным инструментам российского производства их былую славу.

Литература

1. Encyclopedia of Piano. 2nd ed. New York; London: Routledge, 2015. 534 p.

2. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века: авто-реф. дис. … канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2009. 32 с.

3. Vandervellen P. Le piano de style en Europe des origines à 1850: Étude des éléments décoratifs et mécanique. Liège: Mardaga, 1994. 163 p.

4. Clinkscale M. N. Makers of the Piano. Oxford: OUP, 1999. Vol. 2. 1820-1860. 512 p.

5. Аханов П. И., Белкин П. Г. Вопросы реставрации старинных клавишных музыкальных инструментов // Художественное наследие. М.: РИО ГосНИИР, 2001. Вып. 19. С. 93-96.

6. Фарбер Я. Рояль Рахманинова // Заметки по еврейской истории. URL: http://berkovich-zametki.com/Nomer6/Farber1.htm (дата обращения: 09.06.2106).

7. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. М.; Л.: Муз. сектор Гос. изд., 1928-1929. Вып. 1-7. 376 с.

8. Столпянский П. Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л.: Музыка, 1989. 223 с.

9. Учитель Я. М. Советское фортепиано. М.; Л.: Музыка, 1966. 79 с.

10. Зимин П. Н. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка,1968. 215 с.

11. Сергеев М. В. Фортепианное дело в Петербурге XIX века (по материалам русской периодической печати) // Российская культура глазами молодых ученых. СПб.: Б. и., 1994. Вып. 3. С. 74-92.

12. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1996. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. 415 с.

13. Сергеев М. В. Новые материалы о фортепианных мастерах России XVIII — первой половины XIX века // Вопросы музыкального источниковедения и библиографии. СПб.: Б. и., 2001. С. 39-51.

14. Ломтев Д. Г. Немецкие производители фортепиано в России // Музыка и время. 2010. № 7. С. 7-10.

15. РГИА. Ф. 18. Оп. 2. Д. 202.

16. Сергеев М. В. Первая фортепианная фабрика в России: новые открытия // Общество и цивилизация: тенденции и перспективы развития в XXI веке. Воронеж: Б. и., 2015. Т. 2. С. 130-136.

3 Мне довелось работать с пианино петербургской фирмы «Diederichs Freres» и роялем «J. Becker», владельцы которых были уверены, что их инструменты до революции находились в Гатчинском и Зимнем дворцах. Кроме рассказов предыдущих владельцев инструментов, продавших их нынешним хозяевам, никаких других свидетельств, подтверждающих эти истории, не было.

17. Сергеев М. В. Фортепианная фирма «J. Becker» в 1841-1904 гг.: шаги к успеху // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. СПб.: Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. Ч. 2. С. 330-343.

18. Herzog H. K. Europe piano atlas. Frankfurt am Main: E. Bochinsky, 1988. 160 p.

19. Pierce B. Pierce Piano Atlas. 12 Ed. Pierce: Larry E. Ashley Publisher, 2008. 448 p.

20. Герцог Г. К., Гроссбах Я. Атлас номеров фортепиано: Пер. с нем. М.: Тантра, 1995. 208 с.

21. Сергеев М. В. Экспертиза фортепиано российского и советского производства // Музыкальная культура и образование. СПб.: Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 2010. С. 241-263.

22. Сергеев М. В. Музыкально-инструментальное производство в России в первой четверти XIX в. // Научные дискуссии: тенденции и перспективы развития современного общества. Воронеж: Б. и., 2015. Т. 1. С. 32-37.

23. Швец А. Тайны старинного рояля // Одесская жизнь. URL: http://odessa-life.od.ua/ article/3796-tainy-starinnogo-royalya (дата обращения: 09.06.2106).

24. Шилкова Н. Г. Из опыта создания исторического музея Святой Царской Семьи при Храме-Памятнике на Крови. Проблемы церковного музея, пути их преодоления // Церковно-археологиче-ский кабинет. URL: http://acmus.ru/news/stati/iz_opita_sozdaniya_istoricheskogo_muzeya_svyatoy_car-skoy_semi_pri_hrame_pamyatnike_na_krovi_problemi/index.php (дата обращения: 09.06.2106).

25. Гибель царской семьи. Материалы по делу об убийстве царской семьи (август 1918 — февраль 1920) / сост. Н. Росс. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1987. 644 с.

26. Соколов Н. А. Убийство царской семьи. Берлин: Слово, 1925. 351 с.

27. Губкина Н. В. Документы из государственных архивов Санкт-Петербурга о подношениях и посвящениях (к истории русско-немецких музыкальных связей) // Нотные издания в музыкальной жизни России. СПб.: РНБ, 2013. Вып. 4. С. 135-146.

Для цитирования: Сергеев М. В. Атрибуция и датировка клавишных музыкальных инструментов российского производства // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3. С. 102-114. DOI: 10.21638/11701/spbu15.2016.308

References

1. Encyclopedia of Piano, 2nd ed. New York, London, Routledge, 2015, 534 p.

2. Ivanchei N. P. Fortepiannaia transkriptsiia v russkoi muzykalnoi kul’ture XIX veka: avtoref. dis. … kand. iskusstvovedeniia [Piano transcription in Russian musical culture of the XIX century: Thesis of PhD Diss. ]. Rostov on Don, 2009, 32 p. (In Russian)

3. Vandervellen P. Le piano de style en Europe des origines à 1850: Étude des éléments décoratifs et mécanique. Liège, Mardaga, 1994, 163 p.

4. Clinkscale M. N. Makers of the Piano. Oxford, OUP, 1999, vol. 2, 1820-1860, 512 p.

5. Akhanov P. I., Belkin P. G. Voprosy restavratsii starinnykh klavishnykh muzykal’nykh instrumentov [Questions on restoration of old keyboard musical instruments]. Khudozhestvennoe nasledie [Art heritage]. Moscow, RIO GosNIIR Publ., 2001, vol. 19, pp. 93-96. (In Russian)

6. Farber Ia. Roial’ Rakhmaninova [Rachmaninov’s Grand Piano]. Zametkipo evreiskoi istorii [Notes on Jewish History]. Available at: http://berkovich-zametki.com/Nomer6/Farber1.htm (accessed 09.06.2106). (In Russian)

7. Findeizen N. F. Ocherki po istorii muzyki v Rossii s drevneishikh vremen do kontsa XVIII v. [Essays on the history of music in Russia from ancient times to the end of the XVIII century]. Moscow, Leningrad, Muz. sektor Gos. Publ., 1928-1929, vol. 1-7, 376 p. (In Russian)

8. Stolpianskii P. N. Muzyka i muzitsirovanie v starom Peterburge [Music and music play in the old Petersburg]. Leningrad, Muzyka Publ., 1989, 223 p. (In Russian)

9. Uchitel’ Ia. M. Sovetskoe fortepiano [Sovietpiano]. Moscow, Leningrad, Muzyka Publ., 1966, 79 p. (In Russian)

10. Zimin P. N. Istoriia fortepiano i ego predshestvennikov [The history of the piano and its predecessors]. Moscow, Muzyka Publ., 1968, 215 p. (In Russian)

11. Sergeev M. V. Fortepiannoe delo v Peterburge XIX veka (po materialam russkoi periodicheskoi pechati) [Piano making in St. Petersburg of the XIX century: (According to the Russian periodical press)]. Rossiiskaia kul’tura glazami molodykh uchenykh [Russian culture through the eyes of young scientists]. St. Petersburg, B. i., 1994, vol. 3, pp. 74-92. (In Russian)

12. Muzykalnyi Peterburg: Entsiklopedicheskii slovar [Musical St. Petersburg: Encyclopedic dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 1996, vol. 1: XVIII c., Book 1, 415 p. (In Russian)

13. Sergeev M. V. Novye materialy o fortepiannykh masterakh Rossii XVIII — pervoi poloviny XIX veka [New materials on piano makers in Russia XVIII — the first half of the XIX century]. Voprosy muzykalnogo istochnikovedeniia i bibliografii [Aspects of a musical source study and bibliography]. St. Petersburg, B. i., 2001, pp. 39-51. (In Russian)

14. Lomtev D. G. Nemetskie proizvoditeli fortepiano v Rossii [German Pianos manufacturers in Russia]. Muzyka i vremia [Music and Time], 2010, no. 7, pp. 7-10. (In Russian)

15. RGIA [The Russian State Historical Archive (RGIA)]. F. 18. Op. 2. D. 202. (In Russian)

16. Sergeev M. V. Pervaia fortepiannaia fabrika v Rossii: novye otkrytiia [The first piano factory in Russia: new discoveries]. Obshchestvo i tsivilizatsiia: tendentsii iperspektivy razvitiia vXXI veke [Society and Civilization: Trends and prospects of development in the XXI century]. Voronezh, B. i., 2015, vol. 2, pp. 130136. (In Russian)

17. Sergeev M. V. Fortepiannaia firma «J. Becker» v 1841-1904 gg.: shagi k uspekhu [Piano Company «J. Becker» in 1841-1904: The steps to success]. Muzykalnoe obrazovanie v sovremennom mire. Dialog vremen [Music education in the modern world. Dialogue between times]. St. Petersburg, RGPU im. A. I. Gertsena Publ., 2013, part 2, pp. 330-343. (In Russian)

18. Herzog H. K. Europe piano atlas. Frankfurt am Main, E. Bochinsky, 1988, 160 p.

19. Pierce B. Pierce Piano Atlas, 12th ed. Pierce, Larry E. Ashley Publisher, 2008, 448 p.

20. Gertsog G. K., Grossbakh Ia. Atlas nomerov fortepiano [Atlas of Piano numbers], Transl. from German. Moscow, Tantra Publ., 1995, 208 p. (In Russian)

21. Sergeev M. V. Ekspertiza fortepiano rossiiskogo i sovetskogo proizvodstva [Expertise of Russian and Soviet piano production]. Muzykalnaia kul’tura i obrazovanie [Musical culture and education]. St. Petersburg, RGPU im. A. I. Gertsena Publ., 2010, pp. 241-263. (In Russian)

22. Sergeev M. V. Muzykal’no-instrumental’noe proizvodstvo v Rossii v pervoi chetverti XIX v. [Musical instruments production in Russia in the first quarter of XIX century]. Nauchnye diskussii: tendentsii i perspektivy razvitiia sovremennogo obshchestva [Scientific discussion: Trends and prospects of development of modern society]. Voronezh, B. i., 2015, vol. 1, pp. 32-37. (In Russian)

23. Shvets A. Tainy starinnogo roialia [Secrets of the ancient piano]. Odesskaia zhizn’ [Odessa life]. Available at: http://odessa-life.od.ua/article/3796-tainy-starinnogo-royalya (accessed 09.06.2106). (In Russian)

24. Shilkova N. G. Iz opyta sozdaniia istoricheskogo muzeia Sviatoi Tsarskoi Sem’i pri Khrame-Pamiatnike na Krovi. Problemy tserkovnogo muzeia, puti ikh preodoleniia [From the experience of creating the Historical Museum of the Holy Tsar’s Family at the Memorial Church on the Spilled Blood. The problems of the Church’s museum, ways of overcoming them]. Tserkovno-arkheologicheskii kabinet [Church-archaeological study]. Available at: http://acmus.ru/news/stati/iz_opita_sozdaniya_istoricheskogo_muzeya_ svyatoy_carskoy_semi_pri_hrame_pamyatnike_na_krovi_problemi/index. php (accessed 09.06.2106). (In Russian)

25. Gibel’ tsarskoi sem’i. Materialy po delu ob ubiistve tsarskoi sem’i (avgust 1918 — fevral 1920) [The death of the Tsar’s family. Proceedings in the case of the murder of the Tsar’s family]. Comp. N. Ross. Frankfurt am Main, Posev Publ., 1987, 644 p. (In Russian)

26. Sokolov N. A. Ubiistvo tsarskoi sem’i [Murder of the tsar’s family]. Berlin, Slovo Publ., 1925, 351 p. (In Russian)

27. Gubkina N. V. Dokumenty iz gosudarstvennykh arkhivov Sankt-Peterburga o podnosheniiakh i posviashcheniiakh (k istorii russko-nemetskikh muzykal’nykh sviazei) [The documents from the state archives of St. Petersburg on the offerings and initiations: (To the history of Russian-German music relations)]. Notnye izdaniia v muzykalnoi zhizni Rossii [Printed music in the musical life of Russia]. St. Petersburg, RNB Publ. , 2013, Issue 4, pp. 135-146. (In Russian)

For citation: Sergeev M. V. Attribution and dating of Russian keyboard musical instruments. Vestnik of Saint Petersburg University. Series 15. Arts, 2016, issue 3, pp. 102-114. DOI: 10.21638/11701/spbu15.2016.308

Статья поступила в редакцию 15 мая 2016 г.

Контактная информация:

Сергеев Максим Владимирович — кандидат филологических наук; [email protected]

Sergeev Maxim V. — PhD; [email protected]

Изучение русской народной музыки | Создание музыкального журнала

«Русская народная музыка богата мелодиями и гармониями», — объясняет иммигрант из России Сергей Телешев, который впервые приехал в США, чтобы поделиться своей культурой в 1996 году, когда его группа «Трио Веронеж» была приглашена выступить на фестивале Баха в Орегоне в Юджине, штат Орегон. В 2000 году трио навсегда переехало в США и большую часть года проводит в гастролях и обучении публики традициям русской народной музыки.

«Обычно мы говорим о наших инструментах, потому что они уникальны здесь, в США», — говорит он.В начале марта группа начинает новый тур по США с 25 выступлениями.

Русская народная музыка зародилась в XI веке как вокальная музыка. Раньше не было инструментов, а использование музыкальных инструментов было даже запрещено законом. «Русская православная церковь запретила использование инструментов в 16 веке», — говорит Телешев, большую часть своей жизни изучавший русскую народную музыку. «Это были тяжелые времена для российских музыкантов». Использование инструментов снова началось в 19 веке, но официально запрет был снят только после того, как Русская православная церковь была объявлена ​​вне закона СССР.

Первые народные инструменты были простыми: гудок , трехструнная скрипка грушевидной формы; гусли — инструмент в форме крыла, напоминающий автоарфу; доудка , простой духовой инструмент; и рожок , разновидность флейты из одной или двух деревянных труб.

По мере развития жанра вводились более сложные инструменты, подобные тем, что используются сегодня Трио Веронеж — Валерия Петрухина играет на контрабасе балалайка (в центре на фото), Владимир Волохин играет на домре (слева), а специальность Телешева — Русский аккордеон.

«Есть семь разных типов балалайки, от маленькой ( пиккола ) до контрабасной балалайки», — объясняет Телешев. «Чаще всего встречается балалайка среднего размера prima ». На контрабасе Петрухина играют медиатором, стоя. В одном углу инструмента треугольной формы есть ножка, на которой он стоит.

«Домра — обычное дело в современных русских народных оркестрах, — говорит Телешев. Созданный в 1400-х годах, он является предшественником балалайки.Играя медиатором, она имеет три или четыре струны и округлую деку, и звучит как на мандолине.

Русские инструменты

«Настоящее имя русского аккордеона — баян », — говорит он. «Это хроматический баян. Существует восемь различных систем раскладки клавиатуры. Моя, система Б, или русский баян, наиболее популярна в России и Восточной Европе ».

Телешев объясняет, что народная музыка сегодня очень популярна в России, и на этих инструментах до сих пор широко играют, частично благодаря государственной поддержке.«Когда мы изучали музыку около 25 лет назад, были огромные скидки, если вы решали играть на одном из традиционных русских инструментов — до 90% от стоимости обучения. Таким образом, многих поощряли играть на настоящих русских инструментах. Я думаю, что российские группы все еще получают некоторую поддержку от правительства ».

«Фестивали русской музыки проходят постоянно, и многие коллективы начинают использовать более традиционные русские инструменты и аранжировки с элементами русской народной музыки.Это становится очень популярным в России. В особых случаях, например на свадьбах, его проводят после нескольких напитков. Русскую музыку довольно просто слушать », — говорит он, объясняя, как люди часто присоединяются к ней, поют и танцуют под нее на торжествах.

Десять необычных музыкальных инструментов, которые заставят вас пойти Хммм …

Большинство любителей музыки определенно могут оценить звонкие звуки клавиш пианино из слоновой кости, волнующие аккорды пленительного гитарного соло или ритмичный удар ударных.Но есть много необычных инструментов, издающих множество неортодоксальных звуков, которыми тоже можно наслаждаться. Мы решили составить список из десяти самых необычных инструментов, с которыми многие люди могут быть не знакомы, чтобы дать вашим глазам и ушам совершенно новый опыт.

1 — Octobass

Французский мастер Жан-Батист Вийом построил этот чрезвычайно большой смычковый струнный инструмент в Париже в 1850 году. Это массивный смычковый инструмент высотой 3,48 метра с тремя струнами. Представьте себе значительно увеличенную версию контрабаса.Музыкант управляет инструментом с помощью системы педалей и рычагов.

2 — Большой орган Stalacpipe

Разработанный в 1956 году в течение трех лет Леландом У. Спринкл, эта необычная запись в нашем списке находится в пещерах Лурей в Вирджинии. Инструмент представляет собой литофон с электрическим приводом, управляемый специальной консолью. Этот необычный орган издает звуки постукивания, древних сталактитов разных размеров, с помощью резиновых молотков, приводимых в действие соленоидом. Даже если это не похоже на вашу вещь, вы должны «прогнуться» и дать ему шанс!

3 — Терменвокс

Названный в честь русского изобретателя Леона Термен, этот инструмент был запатентован в 1928 году.Первоначально он был известен как эфирный / эфирный телефон и терменвокс. Терменвокс, первый электронный музыкальный инструмент, не требует физического контакта со стороны терменвокса (исполнителя). Вместо этого он использует две металлические антенны, которые определяют относительное положение рук терменвокса, регулируя частоту и громкость каждой из них.

4 — Контрабас балалайка

О книге нельзя судить по обложке или, в данном случае, по музыкальному инструменту. Этот русский народный инструмент, возникший в конце 17 века, имеет треугольный корпус, в отличие от большинства других струнных музыкальных инструментов.В нее играют пальцами или кожаными плекторами, и обычно она оснащена удлиненными ножками, опирающимися на пол.

5 — Гитара Pikasso

Созданная канадским мастером-мастером Линдой Манзер, эта гитара имеет 42 струны и четыре грифа, а весит почти пятнадцать фунтов. В Pikasso есть два отверстия для крепления гитары на стойке, чтобы исполнителю было легче играть на ней. И вы уже догадались: название «Пикассо» произошло из-за того, что он был похож на работы известного художника Пабло Пикассо.

6 — Валторна для виолончели

Название говорит само за себя. Не можете решить, что вам больше нравится: струнные или медные? Теперь вы можете объединить их обоих в одном. Созданный в 1936 году гибрид этого инструмента, смычковые струны этого инструмента воспроизводят звук из медного рожка, а не из традиционного деревянного корпуса, создавая уникальное сочетание струн и медных духовых инструментов для вашего удовольствия от прослушивания.

7 — Зевсафон

Зевсафон, который иногда называют поющей катушкой Теслы, торамин или музыкальная молния, представляет собой разновидность плазменного динамика, который был модифицирован для воспроизведения музыкальных тонов путем модуляции его искрового выхода.Музыкальный тон возникает непосредственно в результате прохождения искры в воздухе. Это буквально как ловить молнию в бутылке.

8 — Пирофонный орган

Слушали ли вы когда-нибудь музыку, которую считали «горячей» или думали, что музыкант «горит»? Что ж, этот инструмент выводит это на новый уровень. Пирофонный орган, также известный как «огненный» орган, работает от горения. Да, часть его буквально горит во время игры. Предположительно это безопасно, но мы бы не стали подходить слишком близко, пока этот инструмент в действии.Его изобрел Жорж Фредерик Эжен Кастнер в 19 веке.

9 — колесная арка

Изобретенная Джоном Джонсом и Митчеллом Мангером, колесная арфа дебютировала в 2013 году на выставке Национальной ассоциации музыкальных торговцев (NAMM) в Анахайме, штат Калифорния. Он имеет смычковые струны, управляемые клавиатурой и ножным двигателем. Когда колесо с приводом от двигателя вращается, оно трется о струны, когда исполнитель нажимает определенную клавишу.

10 — Змей

Утверждается, что он был изобретен каноником Эдме Гийомом в 1590 году. Змей — это басовый духовой инструмент, произошедший от корнета и дальний предок тубы.У него есть мундштук, как у медного духового инструмента, но боковые отверстия, как у деревянных духовых инструментов. Его необычная форма представляет собой длинный конус, изогнутый в форме змеи.

Независимо от того, какой у вас любимый музыкальный инструмент, будьте уверены, это лишь вопрос времени, когда какой-нибудь творческий ум придумает что-то уникальное, чтобы изменить его и придумать что-то новаторское и забавное. И это определенно музыка для наших ушей!

NAMM Musikmesse Russia вернется в Москву на седьмую ежегодную ярмарку

Единственная в России международная выставка музыкальной индустрии NAMM Musikmesse Russia вернется в Конгрессно-выставочный центр «Сокольники» с 13 по 16 сентября 2018 года. Седьмая ярмарка предложит новые возможности для всех аспектов музыкальной индустрии, от поставщиков и пользователей музыкальных инструментов до нот и производства музыки. Более того, в этом году ярмарка предложит всем посетителям возможность приобрести продукцию непосредственно у экспонентов.

Всемирно известные бренды будут представлены в трех павильонах: в павильоне 4.1 посетители смогут насладиться миром брендов гитар, оборудования для электронной и клубной музыки, клавишных и синтезаторов.Drummers United, отдельный павильон, созданный исключительно для ударных и перкуссии, возвращается в третий раз и предложит программу мероприятий, включающую мастер-классы популярных барабанщиков, презентации новых продуктов, образовательные сессии и многое другое для профессионалов в области перкуссии.

Pavilion Classique в павильоне 7а будет полностью посвящен классическим и музыкальным произведениям и инструментам. Здесь посетители смогут оценить красоту и разнообразие фортепиано, струнных инструментов и акустических гитар. В павильоне на Акустической сцене пройдут спектакли и мастер-классы.

Международные и российские производители и дистрибьюторы музыкального оборудования и аксессуаров уже участвуют в сентябрьском мероприятии, что свидетельствует о том, что NAMM Musikmesse Russia на пути к тому, чтобы стать крупнейшим мероприятием.

Среди экспонентов — Yamaha Music, один из крупнейших мировых производителей музыкальных инструментов и звукового оборудования. Yamaha Music стала стратегическим партнером шоу в целях популяризации музыки, поощрения музыкального образования и расширения знаний потребителей о современном ассортименте музыкальных инструментов, тем самым установив значимые связи между потребителями и брендом.На ярмарке Yamaha Music представит мастер-классы с участием популярных международных музыкантов в отдельном павильоне.

В очередной раз NAMM Musikmesse Russia представит захватывающую программу мероприятий, ориентированную как на специалистов, так и на посетителей, в том числе обширную программу B2B, которая будет включать конференции дилеров, образовательные форумы для учителей музыки, семинары профессионалов отрасли, встречи и приветствия и многое другое для удовлетворить разнообразные бизнес-потребности профессионалов музыкальной индустрии.

Впервые на ярмарке будет открыт специальный образовательный центр для молодых музыкантов, который будет расположен в режиме конференц-связи.Здесь авторитетные отраслевые эксперты и популярные артисты поделятся своим карьерным опытом и объяснят, как стать успешным музыкантом в современном мире.

В течение всех четырех дней выставки посетители могут посещать мастер-классы и клиники по различным темам, включая гитару и электро-музыку, вокал, продюсирование и запись, PR и саморекламу, музыкальный менеджмент, продажу музыки и многое другое.

В NAMM Musikmesse Russia будут организованы многочисленные развлекательные мероприятия с участием популярных международных и отечественных артистов, включая живые выступления, мастер-классы и автограф-сессии.

Техническим партнером NAMM Musikmesse Russia является MF-group. KudaGo.com является генеральным партнером выставки.

Prolight + Sound NAMM Russia, международная выставка технологий и услуг для развлечений, интегрированных систем и творчества, будет проходить одновременно с NAMM Musikmesse Russian. Prolight + Sound NAMM Russia объединяет операторов и звукорежиссеров, специалистов по организации мероприятий, декораторов сцены и театров и других специалистов в области профессионального освещения, звука и / или медиа-технологий.

Бесплатная электронная регистрация на NAMM Musikmesse Russia 2018 будет доступна в апреле 2018 года на сайте www.namm-musikmesse.ru

Россия — 120 лет электронной музыки

Синтезатор ANS получил свое название от русского композитора Александра Николаевича Скрябина (А.Н.С.), чьи мистические теории единого искусства звука и света оказали огромное влияние на композиторов-авангардистов и теоретиков в России в ранний советский период.Задача Мурзина состояла в том, чтобы создать инструмент, сочетающий в себе графику, свет и музыку, который дал композитору неограниченную звуковую палитру и освободил его от ограничений инструментовки и музыкантов; инструмент прямого сочинения музыки.

ANS стал результатом нескольких десятилетий исследований в области звука и света композиторами и художниками, такими как Андрей Арамаазов, Борис Янковский, Евгений Шолпо и другие. Для создания звука используется известная фотооптическая технология записи звука, используемая в кинематографии; Этот метод позволяет получить видимое изображение звуковой волны, а также реализовать противоположную цель — синтез звука из искусственно нарисованной звуковой волны.

Одной из основных особенностей ANS, который разработал Мурзин, является его фотооптический генератор, состоящий из вращающихся стеклянных дисков, каждый из которых содержит 144 оптических фонограммы (крошечные графические изображения звуковых волн, которые удивительно , были нарисованы вручную на каждом диске) чистых тонов или звуковых дорожек. Яркий световой луч проецируется через вращающиеся диски на фотоэлектрический элемент, в результате чего возникает тон напряжения, эквивалентный частоте, нарисованной на диске; следовательно, ближайшая к центру диска дорожка имеет самую низкую частоту; ближайшая к краю дорожка имеет наибольшую высоту.При наличии пяти одинаковых дисков с разной скоростью вращения ANS может воспроизводить 720 чистых тонов, охватывающих весь диапазон слышимых тонов.

Поле программирования ANS

Композитор выбирает тона, используя поле кодирования («партитура»), которое по сути представляет собой стеклянную пластину, покрытую непрозрачной невысыхающей черной мастикой. Вертикальная ось поля кодирования представляет высоту тона, а горизонтальная — время, что очень похоже на стандартную нотную запись.Счет проходит мимо считывающего устройства, которое позволяет свету через узкую апертуру проходить через соскобленную часть пластины на группу из двадцати фотоэлементов, которые отправляют сигнал на двадцать усилителей и полосовых фильтров. Узкая апертура считывает длину соскобленной части мастики во время движения и преобразует ее в продолжительность звука. Минимальный интервал между каждым из тонов составляет 1/72 октавы или 1/6 полутона, что едва заметно на слух. Это позволяет оценивать естественные эффекты глиссандо, микротональные композиции и композиции не западного масштаба.ANS является полностью полифоническим и при необходимости будет генерировать все 720 звуков одновременно — это сделает вертикальная царапина, генерирующая белый шум.

Невысыхающая мастика позволяет немедленно корректировать получаемые звуки: части пластины, которые генерируют лишние звуки, могут быть размазаны, а отсутствующие звуки могут быть добавлены. Скорость партитуры — темп пьесы — также можно плавно регулировать, вплоть до полной остановки, с помощью ручки на передней части станка.

Мурзин построил только одну версию АНС, рабочая версия в настоящее время находится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени Глинки в Москве. Мартынов, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Альфред Шнитке, Александр Немтин.

«Я начал экспериментировать с синтезатором ANS, когда пришел в лабораторию Мурзина в 1961 году. Самым привлекательным для меня методом сочинения было рисование от руки графических структур на партитуре, включая случайные и регулируемые элементы, которые также преобразуются в звуки. шумы и сложные звуки.Это открывает новые возможности для создания композиции, особенно с использованием переменного темпа и громкости. […]

Пример оценки ANS, изображающий графические структуры, нарисованные от руки на пластине, покрытой мастикой. В 1961 году я написал музыку к фильму «В космос». Космические картины художника Андрея Соколова предстали в фильме как движущиеся образы, плавно переходящие друг в друга и растворяющиеся на фрагментах с помощью кинематографических приемов. Свет и цвет космических пейзажей Соколова порождали сложные звуки и звуковые переходы. Все это дает возможность композитору непосредственно и материально работать с производством звука.по моему мнению. Движение космических объектов на экране инициировало ритмы моей музыки. Я попытался выразить все это, отслеживая это по шкале ANS, внося исправления после прослушивания получаемых звуков, чтобы постепенно получить подходящее звучание. Я наконец почувствовал, что звуки, производимые синтезатором ANS на основе моих графических структур от руки, идеально коррелируют с изображениями на экране. С 1967 по 1968 год я экспериментировал с движущимися тембрами на ANS и изучал различные способы анимации электронных звуков. В этот период я ​​сочинил для исполнения на ANS следующие пьесы: «Эхо Востока», «Интермеццо», «Северная песня», «Голоса и движение» и «Скерцо». Все они были написаны традиционно для оркестра до моей работы с ANS. Когда я кодировал эти оркестровые партитуры на ANS, я хотел решить проблему анимации электронных звуков, чтобы звучание ANS могло приблизиться к звучанию оркестра. Эти пьесы появились на записи под названием ANS, выпущенной в 1970 году лейблом MELODIA.

Позже я использовал ANS, чтобы помочь мне сочинить музыку для кукольного спектакля с использованием света под названием «Огонь надежды», основанного на произведениях Пабло Пикассо. Спектакль был поставлен в 1985 году на фестивале в Москве и в 1987 году на фестивале в Казани московским коллективом «Марионеточная пантомима» под художественным руководством Марты Цифринович. Моя композиция Variations, написанная для ANS, также была исполнена на Казанском фестивале 1987 года.

В 1991 году я начал работу над музыкой для слайдовой композиции «Раршахская рапсодия» П. К.Генич, известный своими световыми картинами, созданными солнечными лучами. Композиция состояла из 40 солнечных проекций с абстрактными и полуабстрактными формами. «Рапсодия Роршаха» была исполнена на симпозиуме Международного общества полиэстетического образования в сентябре 1992 года в Миттерзилле, Австрия. В 1993 году вместе с Валентиной Васильевой я написал сюиту из 12 пьес «Знаки зодиака». Эти композиции использовали ANS вместе со звуками голосов, естественными шумами и музыкальными инструментами.В настоящее время я работаю над фантастической пьесой под названием «Неожиданный визит» для синтезатора ANS с преобразованными естественными шумами и ударными инструментами »

Станислав Крейчи 2001

Биографическая справка:

Мурзин начал свою академическую жизнь с изучения городского строительства в Московском инженерном институте. Когда в 1941 году нацистская Германия вторглась в СССР, он поступил в Советскую артиллерийскую академию в качестве старшего технического лейтенанта.Во время службы в армии Мурзин отвечал за разработку электромеханического детектора ПВО, который позже был принят на вооружение советской армии. После войны Мурзин поступил в Московское высшее техническое училище, где защитил диссертацию по тематике и участвовал в разработке военной техники, в том числе артиллерийского звукового прибора, приборов наведения истребителей на бомбардировщики противника и систем противовоздушной обороны.

Мурзин имел репутацию поклонника джаза, но когда коллега познакомил его с произведениями Скрябина, Мурзин стал одержим творчеством композиторов и синестетическими концепциями.Именно эти идеи вдохновили Мурзина начать свой проект «Универсальный синтезатор» примерно в 1948 году, который через несколько десятилетий привел к созданию синтезатора ANS. Мурзин представил свое предложение Борису Янковскому и Н. А. Гарбузову в Московской консерватории, где, несмотря на первоначальное сопротивление, ему было предоставлено место для разработки инструмента. Несмотря на почти всеобщую незаинтересованность в своем проекте, Мурзин в течение следующего десятилетия продолжал разрабатывать прототип ANS на средства из собственных финансов и работая в свободное время с помощью нескольких друзей (включая композиторов Э.Н. Артемьева, Станислав Крейчи, Николай Никольский и Петр Мещанинов).

Первые композиции с использованием ANS были завершены в 1958 году и выставлены в Лондоне и Париже. АНС был переведен в музей Скрябина в 1960 году (ул. Вахтангова, 11, Москва) и лег в основу первой в СССР студии электронной музыки, которую в шестидесятые годы использовали многие всемирно известные композиторы, в том числе Шнитке, Губайдулина, Артемьев, Крейчи, Немтин и Мещанинов.

Источники

http: // snowman-john.livejournal.com/33729.html

Андрей Смирнов: Звук в Z — эксперименты со звуком и электронной музыкой Институт терменвокса, Москва

Борис Янковский «Теория и практика графического звука». Ленинград, 1939-1940

«Композитор как художник» отрывок из книги «Физика и музыка», Детгиз, 1963

Галеев Булат М. Музыкально-кинетическое искусство в СССР, ЛлонардоУ, № 1, 41-47 (1991)

Как советские инженеры помогли создать музыку будущего

Большинство дискуссий о ранней электронной музыке неизбежно обращается к советскому инженеру Леону Термену, пионеру электронных музыкальных инструментов.То же самое и в документальном фильме «Электро Москва», рассказывающем об истории России от Советского Союза до наших дней, рассказанном с помощью звука и электронной музыки.

Терменвокс, который также разработал комплект оборудования для наблюдения для НКВД и КГБ, обнаружил, что многие из его электронных устройств также были музыкальными. В 1928 году он запатентовал инструмент, на котором можно было играть без физического контакта. Устройство, известное как терменвокс, генерировало магнитное поле, высота и усиление которого варьировались и нарушались движением рук исполнителя, создавая уникальный высокий жуткий звук. Он использовался в качестве саундтрека к научной фантастике и фильмам ужасов, а также использовался в психоделической музыке. В 1932 году Термен изобрел Rhythmicon, первую в мире драм-машину.

Тень Терменвора, фигура которого дополняет «Электро Москва» ранее невиданными кадрами из его последнего интервью, снятого в конце 1993 года перед его смертью в ноябре того же года, безусловно, нависает над фильмом. Но его режиссеры, австрийский кинодуэт Елена Тихонова и Доминик Шпритцендорфер объясняют, что история советской электронной музыки не является их целью.Действительно, музыки в фильме почти нет.

Спритцендорфер говорит, что Elektro Moskva использовала «эссеистический подход, чтобы понять, какой была жизнь в советские времена… о субкультурах и творчестве, которые противостояли любой тоталитарной системе», показывая культурные и социальные изменения, через которые прошла страна.

Поскольку в фильме использовался более личный подход к пониманию истории России, режиссеры, оба выпускники Московского института кинематографии им. Герасимова (ВГИК), выбрали музыку и технологии в качестве темы для рассказа этой истории, и заставили Андрея Андрианова написать и рассказывать сценарий.

Рождение электронной музыки было маловероятным результатом мусора советской эпохи электрификации. Для коммунистов наука и технический прогресс были их богами. Владимир Ленин считал, что для достижения целей коммунизма необходима полная электрификация страны, и на 8-м Всероссийском съезде Советов, состоявшемся в 1920 году, он представил план ГОЭЛРО, направленный на восстановление и развитие экономики через электрификацию. кампании, что положило начало периоду инноваций.

Кампания по электрификации также легла в основу советской военной машины в их завоевании земли и космоса. Изобретателями первых советских аналоговых синтезаторов были в основном инженеры оборонной промышленности — единственного места, где можно было найти компоненты.

Например, Евгений Мурзин тайно создал синтезатор ANS, оптический синтезатор на основе фотоэлектронного устройства — музыкальная партитура рисуется прямо на пленке и обрабатывается машиной — в период с 1937 по 1957 год, когда он был инженером, работающим в Научном институте. Исследовательский институт.В институте имелась собственная производственная база, позволявшая ему серийно изготавливать двухтонный синтезатор.

Западная музыка была популярна в советские времена, но музыкальные инструменты были редкими и дорогими, особенно электронные, поэтому изобретатели и музыканты использовали все, что попадалось под руку.

Это создало процветающую андеграундную сцену энтузиастов спальни, торговцев электронными деталями и музыкантов, существующих изолированно за железным занавесом.

Тихонова слишком хорошо знакома с этой ситуацией. Дочь ученых, она выросла в Обнинске, ранее закрытом и секретном городе в 100 км к юго-востоку от Москвы, где физики и инженеры работали на первой в мире атомной электростанции.

Старые и новые электронные детали, которые используются для изготовления синтезаторов и других музыкальных инструментов. (Электро Москва / Rotor Films)

Советские синтезаторы, сделанные из устаревшего оборудования и некачественных деталей, уникальны и звучат по-разному. Действительно, они были непредсказуемы, как сетует Алексей Борисов из популярной петербургской группы 80-х «Ночной проспект»: «У западных инструментов есть качество. А у нас они разные — одни работают, другие нет. … Большинство из них не подходили для воспроизведения музыки, они просто издавали космические звуки ».

Сегодня торговля синтезаторами советской эпохи прибыльна для тех, у кого есть нужные связи: коллекционерам приходится рыскать по барахолкам, покупая советские синтезаторы по завышенным ценам. Но дух творчества и инноваций сохраняется, хотя и в других обстоятельствах — капитализм принес на рынок приток дешевых игрушек китайского производства.В фильме мы знакомимся с новым поколением круговращателей, вроде Димы Морозова, который даже не знал советских времен.

Как один из коллекционеров в фильме объясняет непрекращающееся увлечение электронными инструментами, сделанными своими руками: «[Они] непредсказуемы. Как жизнь в Москве, в России».

Электро Москва (русский / английский, с английскими субтитрами) в настоящее время гастролирует по сети кинофестивалей и доступно (только в России) в iTunes и Google Play.

Связаться с автором по тел[email protected]

Краткая история русской камерной музыки

Чайковский (на первом плане) во время обеда в саду Ортачала в Тбилиси, 1889 г.

История русской классической музыки, как правило, связана с операми, песнями и оркестровыми произведениями, а не с камерной музыкой. И на то есть веская причина. Русские, особенно в 19 веке, писали большие, яркие театральные произведения для больших ансамблей.Но наряду с этими более крупными композициями есть целая вселенная работ камерной музыки, некоторые из которых столь же смелые и захватывающие, как оркестровая музыка, в то время как другие уходят совсем в другое место — это очень личные высказывания, требующие более интимного ансамбля. Вот несколько изюминок русской камерной музыки.

Россия была в значительной степени закрыта для европейской классической музыки до начала 18 века, когда Петр Великий основал город Санкт-Петербург. На протяжении XVIII и вплоть до XIX века русские импортировали классическую музыку с Запада — они особенно любили итальянскую оперу.Тем временем постепенно возрастал интерес к созданию национального музыкального звучания, и в 1836 году Михаил Глинка написал «Жизнь за царя», — первую русскую оперу, написанную полностью (без разговорного текста между музыкальными номерами). Глинка был почитаем многими поколениями композиторов после него за создание русского звучания с народными мотивами в оперной и симфонической музыке. Он также написал немало камерной музыки, но его репутация в основном основана на его более крупных произведениях — в 19 веке русская музыка имела эстетику «будь большим или уходи домой».Постановка советской оперы Глинки Жизнь за царя

НАЧАЛО РОССИЙСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ

Расцвет русской классической музыки совпал с подъемом национализма. В Санкт-Петербурге «Пятерка» (также называемая «Могучая кучка» или «кучка») представляла собой группу композиторов без консерваторского образования, которые избегали абстрактной, академически звучащей музыки, включая большую часть камерной музыки, которую они считали слишком космополитичной. Они были склонны к музыке, вдохновленной фолком.

То, что народная музыка рождается прямо из природы и что русской музыкой «можно дышать русским воздухом» — это идея XIX века. Народная музыка казалась миром отдельно от всего, что олицетворяло европейскую художественную музыку. Само собой разумеется, что их следует рассматривать как фундаментальные противоположности, их различие сводится к простому различию между природой и культурой.
-Francis Maes, История русской музыки

Эта ощутимая разница между народной музыкой и художественной музыкой, возможно, объясняет, почему прошло довольно много времени, прежде чем русская камерная музыка действительно начала процветать.За исключением некоторых отдельных произведений вроде Балакирева и ряда произведений Антона Рубинштейна, которые не получили долгосрочной поддержки, до 1870-х годов, когда The Five начали распадаться, в русской камерной музыке не было особого внимания. Один из участников, Бородин, написал два струнных квартета в период с 1775 по 1881 год. В Москве Чайковский, не входивший в пятерку, написал три квартета в 1870-х годах. Струнный квартет был иностранным жанром в России, и Бородин обратился к самому известному квартетному композитору всех времен, чтобы найти путь вперед — его Первый квартет был озаглавлен «Вдохновленный темой Бетховена.Его Второй квартет, ставший гораздо более известным, чем его первый, заканчивается финалом, который имеет предварительное начало, напоминающее финал последнего квартета Бетховена, соч. 135 (финал Бородина начинается в 20:36 на видео ниже).

ТРАДИЦИЯ ТРИО ÉLÉGIAQUE

1880-е и 90-е годы ознаменовались началом новой, уникальной русской традиции камерной музыки: трио élégique. В 1881 году умер Николай Рубинштейн, брат Антона Рубинштейна и главный наставник Чайковского.Чайковский решил чествовать пианиста Рубинштейна фортепианным трио, чтобы он мог сыграть на инструменте Рубинштейна. Трио Чайковского, очевидно, оказало огромное влияние на более поздних композиторов, потому что Рахманинов написал два мемориальных трио, второе в честь самого Чайковского после его смерти в 1893 году. Аренский и Шостакович также написали фортепианные трио в память об артистах, которыми они восхищались.

РЕВОЛЮЦИЯ И ФОРТЕПИАННЫЕ КВИНТЕТЫ

В 1905 году ситуация в России начала меняться, когда страну охватили серьезные волнения.Царскому правительству удалось подавить революцию, но оставшееся недовольство в конечном итоге привело к успешной революции 1917 года. Революция 1905 года сильно повлияла на музыкальную жизнь, особенно в консерваториях. Композитор Сергей Танеев ушел с факультета Московской консерватории в 1905 году в знак солидарности с протестующими студентами. До этого времени ни одна из его камерных работ не включала его инструмент, фортепиано, но после того, как он отказался от постоянной работы, он завершил три камерных произведения с существенными партиями фортепиано. Выступление было самым быстрым способом заработать деньги, а гастроли — это возможный маршрут за границу, если в этом возникнет необходимость. Монументальный фортепианный квинтет — последнее из трех камерных произведений Танеева для его инструмента и имеет самую массовую фортепианную партию. Тридцать лет спустя Шостакович, который также играл на пианино, написал свой Фортепианный квинтет по тем же причинам: массовые убийства Сталина в 1930-х годах и начало Второй мировой войны, вероятно, сделали возможность путешествовать более желанной. Ни один из композиторов никогда не уезжал за границу, но нестабильность, начавшаяся в 1905 году, вынудила композиторов мыслить более независимым, предпринимательским образом.

СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА

Когда камерная музыка не служила буквальным спасением, она могла стать бегством образным. Шостакович, один из самых знаменитых композиторов за относительно короткую историю Советского Союза, подвергся официальным обвинениям со стороны правительства Сталина в 1936 и 1948 годах. После предупреждения 1936 года, в котором его опера Леди Макбет Мценского района описывалась как «дешевая клоунада». , ‘он обратился к абстрактной инструментальной музыке, написав два года спустя первый из своих 15 струнных квартетов.Квартеты Шостаковича — это личное исследование глубоких, часто мрачных тем. Даже после начала хрущевской оттепели в 1950-х Шостакович все еще боролся. К концу десятилетия его здоровье пошло на убыль. Несмотря на реформы Хрущева, Шостакович по-прежнему был ему обязан и под давлением вступил в Коммунистическую партию, чего, как полагают, он очень стыдился. Он написал свой Восьмой квартет в ответ на кризис со здоровьем и сохраняющуюся политическую и экономическую уязвимость.Это одно из его самых личных произведений, и оно содержит одни из самых мрачных его произведений — она ​​была сыграна на его похоронах через 15 лет после того, как он написал ее.

русских вкладывают в свою камерную музыку тонну страсти и драматизма. Хотя иногда она затмевается музыкой для более крупных и ярких ансамблей, русская камерная музыка рассказывает отдельную историю. История этой музыки столь же сложна, как и история самой страны, но она раскрывает уникальную личную, глубоко эмоциональную эстетику, которую иногда упускают из виду в русской музыке.

Статья Лоры Келлер, редактора.

Слушайте больше русской камерной музыки 10–24 марта во время Зимнего фестиваля этого сезона: «Русская панорама».

Купить билеты

История русской музыки

Хронология русской классической музыки

• До 18 века русская музыка состояла в основном из церковной музыки, народных песен и музыки для танцев.Среди буржуазии особой популярностью пользовались итальянские, французские и немецкие оперы.
• Две противоположные группы композиторов были основаны в 19 веке : Русское музыкальное общество , прозападное объединение композиторов во главе с братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, и «Могучая горстка» , группа композиторов известен использованием в своих произведениях элементов русской народной и религиозной музыки и народных сюжетов. Среди самых известных участников «Могучей кучки» — Римский-Корсаков, Мусоргский и Балакирев.
• В начале ХХ века в России стали популярны романсы, написанные и исполненные в русском, кавказском, цыганском и итальянском стилях. Самыми крупными и популярными исполнителями романтического движения были Федор Шаляпин, Александр Вертинский, Константин Сокольский и Петр Лещенко.
• В 20 веке давление советских властей заставило многих художников покинуть Советский Союз. В этот же период сформировался музыкальный андерграунд из фольклорных и рок-групп.Магнитизидат записывал и распространял запрещенные фолк-, рок- и джазовые произведения небольшими партиями.
• После падения коммунизма многие артисты в изгнании, включая Владимира Горовица и Мстислава Ростроповича, вернулись в Россию, чтобы продолжать создавать и исполнять свою музыку. В этот период большая часть русской рок-музыки утратила креативность своего андеграундного периода и имела тенденцию подражать стилям западных групп.

Когда люди решают посетить Россию, они переносят головные боли, связанные с получением визы и долгим и трудным перелетом.(Если вы не из Антиподов или поблизости, вы не имеете права жаловаться на рейс — ред.) Но всех этих туристов объединяет то, что они ценят искусство, архитектуру и историю России и хотят узнать больше. об этом. Классическая музыка — одно из самых почитаемых искусств в России. Русская классическая музыка имеет особую историю, отличную от Западной Европы и в то же время находящуюся под сильным влиянием западных стран. Некоторые из самых всемирно известных композиторов приехали из Санкт-Петербурга.Петербурга и Москвы, а также из небольших городов. Композиторы балетной музыки, оперные композиторы и даже джазовые музыканты оставили свой след в истории России. Чайковский, Рахманинов и Шостакович — это лишь некоторые из громких имен, которые узнает каждый меломан, но есть еще много других, которые уходят корнями в Россию. Следующая статья кратко объясняет место классической музыки в истории России, ее эволюцию и нынешнее положение.

Восемнадцатый и девятнадцатый века

Россия состоит из десятков различных этнических групп, каждая из которых имеет свои собственные формы традиций и народной музыки.В советское время музыка подвергалась тщательной проверке и сохранялась в определенных границах содержания и новаторства. После распада СССР рок и поп-музыка в западном стиле стали самыми популярными формами в России, возможно, потому, что они символизировали демократию, свободу и культурный разрыв с репрессивным коммунистическим режимом. Но до советской эпохи российские композиторы и музыканты были новаторскими и влиятельными.

До 18 века русская музыка состояла в основном из церковной музыки, народных песен и танцев.В 1700-х годах в России были представлены итальянские, французские и немецкие оперы, что сделало оперу популярным видом искусства среди буржуазии.

В XIX веке Россия начала вносить оригинальный вклад в мировую музыку, почти такой же значительный, как и в литературу. В первой половине века Михаил Глинка (1804-57) положил начало применению чисто русской народной и религиозной музыки к классическим произведениям. Его оперы «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» считаются новаторскими в становлении русской национальной музыки, хотя в их основе лежит итальянская опера.

В 1859 году было основано Русское музыкальное общество с целью поощрения музыкальных исполнений и признания классической музыки из Западной Европы. Наиболее влиятельными фигурами в обществе были композитор Антон Рубинштейн и его брат Николай, основавшие влиятельные консерватории в Москве и Санкт-Петербурге (Антон Рубинштейн также был одним из лучших пианистов XIX века).

Во второй половине XIX века группа композиторов, получившая известность как «Могучая кучка» или «Могучая кучка» — Милий Балакирев, Александр Бородин, Цезарь Куй, Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков — продолжил движение Глинки от подражания европейской классической музыке, добавив элементы русской народной музыки и сказок.Хотя большинство из них писали музыку под влиянием Запада, эта группа бросила вызов консерватизму Русского музыкального общества, написав большой объем работ, тематически основанных на истории и легендах России, а музыкально основанных на народной и религиозной музыке; Неудивительно, что эти две группы были более или менее соперниками. Среди наиболее заметных произведений «Могучей кучки» — симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шахерезада» и оперы «Снегурочка и Садко», оперы Мусоргского «Борис Годунов и Хованщина», опера Бородина «Князь Игорь».Балакирев, протеже Глинки, был основателем и руководителем этой группы.

Петр Ильич Чайковский стоял вне этой группы. Хотя он не принимал сторону в описанной выше идеологической битве (он был слишком занят написанием музыки), его музыка в значительной степени напоминала музыку Западной Европы. Он создал ряд устойчивых симфоний, опер и балетов, и даже при жизни он считался одним из ведущих композиторов мира.

Поколение, которое последовало за «Могучей кучкой» и Чайковского в конце XIX века, включало в себя талантливых и новаторских фигур, таких как Сергей Рахманинов, гениальный пианист и композитор, иммигрировавший в Германию в 1906 году, ученик Римского-Корсакова Александр Глазунов, эмигрировавший из России в 1928 и Александр Скрябин, который привнес элементы мистики и литературного символизма в свои фортепианные и оркестровые произведения. Выдающиеся русские (и, в силу времени, когда они сочиняли, советские) композиторы ХХ века — Стравинский, Прокофьев и Шостакович.

Традиционная музыка не умерла среди всего этого интернационализма. В конце девятнадцатого века граф Увавров возглавил кампанию националистического возрождения, которая породила первые профессиональные оркестры с традиционными инструментами, начиная с Василия Андреева, который использовал балалайку в оркестре в конце века. На заре ХХ века Митрофан Пятницкий основал Пятницкий Хор сельских крестьянских певцов.

Советская эпоха

В 1910-е годы в России стали популярны романсы в экзотическом русском, кавказском, цыганском и итальянском стилях. Величайшие и самые популярные исполнители романсов — главный из них Федор Шаляпин — обычно пели в операх, в то же время, когда они занимались этим новым жанром популярной музыки. Певцы, например Александр Вертинский, Константин Сокольский и Петр Лещенко, обычно сами сочиняли музыку и писали тексты. Однако с наступлением советской власти и угнетения экспериментирование не принесло особого успеха.

В 20 веке Россия продолжала производить некоторых из выдающихся композиторов и музыкантов мира, несмотря на подавление советскими властями музыки и других художественных мыслей, идей и исполнений. Ограничения на то, что музыканты играют и где они выступают, вынудили многих артистов покинуть Советский Союз либо добровольно, либо через принудительную ссылку, но произведения эмигрантов продолжали собирать широкую публику, когда бы они ни исполнялись. В 1960-е годы Вячеслав Щуров организовывал концерты народных певцов со всей России.Таким образом, Щуров привлек к себе волну этномузыковедов, записывающих сельских народных музыкантов. Возможно, самой важной группой, за которой последовал Щуров, был Ансамбль Дмитрия Покровского. Более того, тогда же возникла группа музыкантов, называемых бардами. В целом государство игнорировало их, но такие барды, как Владимир Высоцкий, помогли вернуть популярность к традиционной музыке.

В этот же период зародился русский рок, который начался с группы Pojuschie Gitary. Они создали стиль под названием VIA, а позже выпустили первую русскую рок-оперу «Орфей и Эвридика».Среди других рок-групп той эпохи — «Цветы», «Синяя птица» и «Голубые гитары».

К 1980-м годам появились популярные фольклорные группы. Самыми популярными стали казак Казачий Круг и Песен Земли. Возник и музыкальный андерграунд (магнитиздат), где поэтические и сатирические музыканты, такие как Булат Окуджава и Владимир Высоцкий, получили известность на черном рынке, играя джаз и рок музыку. Они также положили свои стихи на музыку и стали популярными артистами с сатирическим посланием. Магнитизидат также записывал и распространял запрещенные фолк, рок и джаз небольшие партии.

Джазовые выступления были разрешены всеми советскими режимами, и джаз стал одной из самых популярных музыкальных форм в России. В 80-е годы трио Ганелина было самым известным российским джазовым комбо, выступавшим в Европе и США. Джазовые музыканты с Запада начали регулярно играть в Советском Союзе в 1980-х годах.

Рок-музыка, с другой стороны, строго контролировалась советскими властями, а количество записей было строго ограничено. Тем не менее молодежь России была очарована рок-музыкой Запада.Позже, в 80-х годах, когда коммунистический режим начал ослабевать, в России была более либеральная атмосфера в отношении музыки. Возникло несколько известных советских рок-групп, которые считались новаторскими, и такие группы множились на протяжении 80-х годов. Ленинградский рок-клуб, один из национальных сетей исполнительских клубов в 1986 году, был важнейшим местом распространения санкционированной рок-музыки.

Постсоветская эпоха

После падения коммунизма и восстановления демократии в бывшем Советском Союзе эпоха Горбачева ослабила многие ограничения, наложенные на творческую мысль и искусство, и многие артисты вернулись на родину, чтобы продолжать создавать и исполнять свою музыку.